Lo humano en la experiencia del arte: Tecnología, medios y prácticas en las artes sonoras

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

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Jesús Moreno Granados* | Bogotá (Colombia)

1. El Arte conforma una dimensión de la experiencia humana mediada por lo técnico

La práctica de las artes sonoras se fundamenta en los desarrollos técnicos que tienen lugar a principios del Siglo XIX. Con el desarrollo y perfeccionamiento de tecnologías como el teléfono, la radio, el radar y muchas otras; el campo interdisciplinar del sonido (entendido como territorio artístico paralelo a las comprensiones musicales) tiene origen en la consabida ruptura propuesta por los futuristas, que visionaron un "nuevo arte donde terminan el cine y la radio" 1.

 En esta perspectiva, entendiendo que la fijación sonora refiere a la posibilidad de reproducción de cierto fenómeno 2, es posible entender que mucho antes de la aparición del telégrafo, la radio, y el fonógrafo las artes sonoras (cuyas prácticas y comprensiones efectivamente tienen origen en la disciplina musical) hunden sus raíces en el desarrollo artesanal de los  primeros instrumentos musicales. 

 Puede entonces considerarse que fueron el cuerno y el tambor de caza los primeros desarrollos humanos que permitieron reproducir (y por ello de una u otra forma) "fijar"3  ciertos sonidos. Es así que puede entenderse como fue que el sonido se integró a la cultura humana para formar parte de sus prácticas y luego situarse  como traducciones visuales en las primeras formas articuladas del lenguaje escrito. Obsérvese que

“En esencia, las funciones simbólicas comienzan como expresión de estados internos, como externalización y proyección de actitudes y deseos, a veces en respuesta a acicates internos, a veces en respuesta al mundo exterior y sus habitantes”4 

 Es con el inicio de la “Era electrónica” 5 que podemos situar por tanto, una segunda etapa de las artes sonoras. Previa a esta, se sitúa el universo puramente físico - acústico de los sonidos del mundo, el entorno, los animales y congéneres del ser humano. A partir de  ello es comprensible que fue con las tecnologías electrónicas que se abrieron dos aproximaciones a las artes sonoras: (que se suman a la aproximación instrumental que  otrora rigió por completo la audición de la especie.)  Una, enfocada al registro, preservación y comprensión de los sonidos, y otra enfocada en la producción de nuevas sonoridades.

 El constante desarrollo de investigaciones, de otros instrumentos y tecnologías apuntaló la aparición de nuevas sonoridades y resonancias. Nuevas formas de aproximarse al sonido mediaron entonces la relación con éste y ya en la era electrónica, el paso de la válvula de vacío a los transistores de germanio, aunado a la investigación práctica sobre otras tecnologías vinculadas entre sí es donde puede observarse el eje que da lugar a un cambio preceptivo. Con esto es claro que la configuración de la escucha humana estuvo ceñida por el lenguaje y los instrumentos acústicos hasta el primer tercio del Siglo XIX, puesto que es con la radio y la fijación sonora electromagnética que la audición de artistas, pensadores, teóricos e intelectuales va a abrirse para contemplar tales tecnologías, medios y artefactos como instrumentos artísticos. 

 Ya en la década de los 30´s Bertold Bretch advirtió  sobre 6 "las posibilidades de la radio para el arte y las posibilidades del arte para la radio" como dos cuestiones distintas, considerando las vinculaciones entre uno y otro desde configuraciones determinadas. Con ello señalaba el entendimiento de dichas tecnologías como mediaciones hacia lo social cuyo entendimiento repercute directamente en las configuraciones internas del arte.

Partiendo de que arte, medios y tecnología poseen en sí mismos sus lógicas intrínsecas,  son las prácticas creativas que les vincularon entre  sí el punto del cual devienen -en gran parte- las aproximaciones que han constituido el campo de las artes sonoras y que hoy día permiten entenderle como una práctica expandida, con un interés central en el sonido y cuyas manifestaciones son esencialmente vinculantes. 

En este orden de ideas es necesario señalar que son los medios y tecnologías (apropiados por el arte) los que desde sus posibilidades han creado enlaces entre las comprensiones otrora disciplinares entre diversos campos creativos. 

Si bien hoy día prevalece el uso informativo de dichos medios y tecnologías, a efectos de las prácticas creativas propias de las artes sonoras, tales recursos y  el desarrollo de sus elementos necesariamente deben de ser observados como los ejes sobre los cuales se ha constituido la apertura que dio pie a la compresión y teorización de lo sonoro por fuera de lo estrictamente musical: ese cambio perceptivo que ha dado lugar a otros modelos de audición, a otras escuchas y por tanto a otras manifestaciones creativas (que hoy día innumerables) han construido en torno a sí espacios, audiencias, comunidades y otras tantas cotidianidades cuyas operaciones pueden (y necesariamente deben) de ser observadas a la luz de la trama de elementos que el arte -desde sus prácticas- ha venido tejiendo a partir de los análisis y operaciones constituidos para sí en la vinculación de conceptos y procedimientos desde muchas  y diferentes ramas del conocimiento humano. 

El planteamiento de este marco conceptual resulta propicio para aproximarse a la comprensión de un conjunto de manifestaciones exponencialmente tan amplias como las que -por ejemplo- se dieron en torno al video arte a partir de los años 70. Las artes sonoras se han constituido sobre comunidades y entendimientos  particulares, siempre sustentados en el hacer técnico que sostiene sus procedimientos, dispositivos e intelectos.

Con ello es comprensible que los epítetos de artes del tiempo y el espacio, videoarte, arte sonoro, músicas experimentales, escultura expandida y un infinito listado de otras variantes y  formas de enunciar tales experiencias necesariamente giren  en torno al uso artístico y creativo de las tecnologías desarrolladas con otras finalidades y absorbidas por los autores y actores de los numerosos campos del arte.

Si bien pudiera pensarse  que, efectivamente el conocimiento humano proviene del arte, es necesario observar que toda expresión humana material o inmaterial, -pensada o no como una expresión artística- ciertamente opera dentro de las lógicas de unas determinadas tecnologías.

Considerando que es el hacer sobre  los materiales lo que apuntaló la comprensión del entorno y la posibilidad de entender los materiales para desarrollar tecnologías y herramientas, es viable concebir que las prácticas constituidas por las primeras organizaciones humanas se trasladaran a las manifestaciones de la especie que Martell (en su aproximación a Herzog)  señala como un "súbito estallido" 7 que apareció en la humanidad hace mucho tiempo. 

Desde tales consideraciones es claro que el arte no fue propiamente un "desarrollo"  sino un cierto tipo de comportamiento que apareció en la especie  y que, al estar apuntalado en los avances de la tecnología, la ciencia y la técnica (según señala Munford) “La técnica comenzó cuando el hombre usó por primera vez sus dedos como pinzas o una piedra como proyectil”  8  puede –efectivamente- ser observado a través de ello. 

¿Pero el hombre hizo al arte o el arte hizo al hombre? Quizás el término que designa dicha construcción  refiere a la comprensión de una manifestación que contraria a lo lógica de provecho necesaria para la supervivencia humana, apareció para manifestar otro tipo de experiencia; ajena a lo cotidiano de la tribu, pero inevitablemente inserta en ella. 

Así situado es posible observar que las normas, temas y procedimientos del arte tienen en todas las épocas una propia riqueza expresiva y significante. Puesto que el arte ha estado presente en muchos aspectos de la especie humana (aunque no necesariamente entendido  dentro de lo que hoy pueda implicar dicho sustantivo) es que se propone que dicha cuestión pueda ser abordada -a través de las comprensiones de tecnología cuyas variaciones están articuladas a los desarrollos de cada época- como un comportamiento intrínseco de la especie. 

En este orden de ideas se hace comprensible cómo es que las visiones del mundo consignadas en el arte son las que de una época a otra han configurado unas imágenes del mundo articuladas a las comprensiones sociales y culturales constituidas en cada época por grupos sociales específicos. Puesto que tales imágenes de lo otro y del tiempo antecesor son las que (gracias a las tecnologías) han constituido los sentidos y prácticas que han instituido los usos propios de la especie humana como lo es hoy día, es comprensible que sea dicha cuestión donde se afiancen las relaciones entre hacer, arte y comunidad.

Cabe entonces la interrogante: ¿A qué se debe que hoy por hoy las artes estén en un momento donde pareciera hacerse más relevante el sonido, la audición y la escucha?

Puesto que la respuesta puede ser amplia y variopinta, observemos que la percepción visual es el eje hacia el cual se extendió lo auditivo; siendo ello desde donde se estructura en lo humano un lenguaje escrito que constituye una primera aproximación  comunicacional para la conformación de un sistema desde el cual acercarse a la naturaleza inestable, temporal y efímera del sonido.

Para la dimensión humana la audición se enraíza en los primeros  instrumentos y sistemas de la música. El ser humano se vio en la necesidad de consignar tanto su experiencia como su “pensamiento sonoro” en algo perdurable y transmisible sobre lo cual configurar un sistema comunicante. Es decir, en una forma particular de relacionamiento con sus congéneres y con el contexto inmediato. Por tanto, la esencia inasible del universo sonoro es lo que le vincula tan estrechamente a las tecnologías;        -Primero a las del hacer, para producir objetos o instrumentos que permitieran reproducir un mismo fenómeno y luego; constituir en torno a ello un sistema (abstracto, visual y escrito) con el cual dar sentido comunicante a tales fenómenos. Es así que probablemente se comienzan a constituir auditivamente –por ejemplo-, las simbologías e imaginarios complejos de la caza, (venidas de la resonancia del cuerno hueco del animal cazado) que, de una u otra forma reproduce -o más bien emula- el mugido del ganado, primero atrapado en lo ancho de la pampa y luego pastoreado en la reserva. Tal operación sonora indica por tanto una función comunicante –esencialmente humana- en la cual ya está implicada la comprensión y uso tecnológico de la materia como medio de producción (o “reproducción”) del sonido con un sentido claro dirigido a sus congéneres como elemento comunicante en un contexto específico.

 La relevancia de ello es potente porque señala como pudo ser que el ser humano operó desde el entendimiento de la naturaleza inasible del sonido para instrumentarle, mediarle y sistematizarle; desarrollando a tales efectos un complejo constructo de tecnologías con las cuales generar ( y por tanto abstraer de su continuidad) los fenómenos sonoros.

Fue al configurar los primeros instrumentos y -por ende- al comprender las relaciones entre aquello inasible y lo plástico – matérico, que los primeros homínidos inauguraron una relación tecnológica con el sonido que perdura hasta nuestros días.

El uso (hipotético) de esos primeros instrumentos expandió -por experiencia tribal- el entendimiento de dicho sonido a la acción de la caza. Quizás fue en ello que emergieron las primeras imágenes del sonido cargadas de sentido: tocar el cuerno llamaba a los otros a la caza, luego al pastoreo para consignar así en dicho sonido un elemento significante (y una mediación) propia de las tribus cazadoras. Todo ello sitúa un particular relacionamiento con el entorno, con el otro y con la experiencia desde lo cual se comienzan a constituir (por el sonido, y en torno a éste) imaginarios, prácticas y usos que vinculan al sujeto, su audición, el contexto y sus congéneres en un todo que gira en torno a un cuerno hueco. A los presentes efectos, es aquí donde subyace el vínculo entre tecnología y sonido. Para aquél que escuchaba no fue suficiente el cuerpo resonante hecho entre las palmas de las manos. Tuvo que hacerse oír y quizás fue entonces lo que impulsó a la humanidad a hablar, de la misma forma que hoy enciende un amplificador.

Probablemente tales cuestiones fueron las que comenzaron a configurar –más allá del oír- la particularidad auditiva, subjetiva, de la escucha. Esto conduce las presentes reflexiones hacia el entendimiento de cómo es que las tecnologías de lo humano re- direccionan la escucha del ser hacia un estado más cercano a su propia naturaleza, sin por ello dejar de lado las comprensiones, usos y relaciones tecnológicas constituidas ancestralmente  con el sonido y sus posibilidades.

2 Las imágenes y sus tecnologías

Aunque pueden compartir un sentido formal similar, el arte sonoro se diferencia esencialmente del arte figurativo porque éste trabaja con elementos que en sí mismos tienen un significado simbólico propio. El sonido entendido en el contexto de las artes sonoras no depende de ello, y he aquí el riesgo implícito en la escucha: al igual que la visión, en ambas su objeto de atención deviene en una carga significante previa. Sin intención de entrar en un plano hermenéutico, es necesario entender que la escucha provee una importante inflexión en el proceso que dentro de un sistema de escucha dado dota de significado a los materiales sonoros.  

Es el avance de lo técnico (como se ha demostrado) lo que ha expandido, trasladado y modificado las prácticas y aproximaciones al sonido y por tanto las percepciones, sistemas y formatos en que éste puede ser percibido. Si bien tal proceso ha sido profusamente documentado, el presente artículo se sitúa en un eje que pretende observar cómo es que la constitución de un campo específico y la enunciación de sus propios términos y prácticas ha dado con tales constituciones un lugar particular a las reflexiones que en dichas prácticas ha venido constituyéndolas artes sonoras como manifestación propia (y ya consolidada) de la hipermodernidad.

Son las propias estrategias, imágenes y dispositivos vinculados o absorbidos por éstas     -tanto como los que dentro de ella se han desarrollado- desde donde puede percibirse el cúmulo de transformaciones, lecturas y aproximaciones que se han dado en el transcurso de los últimos doscientos años a partir de los relacionamientos y sensibilidades movilizados por el avance y popularización de las audio tecnologías apropiadas por pensadores y artistas a efectos de la investigación y el trabajo creativo respecto al sonido.

Al configurar estrategias de traslación, evasión y acoplamiento entre materiales y prácticas de otras artes, las habilidades de lo sonoro han venido configurando una propia imagen que se sitúa en unas comprensiones y reflexiones particulares que, si bien dialogan con los escenarios tradicionales asimismo dan cuenta de esos otros entornos, lugares y espacialidades que viene construyendo para sí el sujeto contemporáneo creativo interesado en el sonido. 

La radio vinculó el texto, la música y la narración. El cine por su parte hizo lo mismo con el teatro, la pintura, la escultura y las posibilidades (ahora) abiertas del sonido. Cabe destacar al respecto que las reflexiones, prácticas y proposiciones del arte sonoro contienen en sí mismas una suerte de extrañamiento similar al que en su momento generaron las manifestaciones arriesgadas por las primeras vanguardias. Ello tiene que ver con las articulaciones constituidas alrededor de medios y tecnologías desde la sensibilidad artística. Sin la presencia de emisiones radiofónicas, registros sonoros y un entorno lleno de sonoridades de motor y máquinas industriales venido de las pujantes ciudades industriales que hoy subyugan lo sensible del sujeto, probablemente el futurismo no hubiese reclamado la atención al ruido para proponer instrumentos mecánicos, no musicales, que abrieron lo físico del sonido a otras manipulaciones, dispositivos, operaciones y estrategias.

Las tecnologías del sonido han configurado e inducido en la especie un imaginario propio que, sustentado en la popularización de sus métodos, instrumentos y procesos refiere a un relacionamiento subjetivo con lo sonoro.

Más allá de la naturaleza que lo genere y de los medios en los que se sustenten sus prácticas o mediaciones, el sonido implica –frente a la escucha- una dimensión relacional y vinculante que se abre (desde lo configurado en y para ello)  a una articulación con lo propio y con lo otro que refiere al pensamiento.

En este orden de ideas, hoy día los formatos del arte sonoro pueden resumirse a las comprensiones (y aproximaciones) correspondientes al performance, el concierto y el radioarte. Artísticamente, en su simpleza estos dispositivos no son fáciles ni sencillos empero accesibles. En sus extensiones experimentales e investigativas arropan un amplio campo de posibilidades y aproximaciones que necesariamente deben  de ser entendidas por el que se inicia o profundiza en tales formas y configuraciones del arte; es recomendable que se adviertan las implicaciones tecnológicas en las cuales –como configuración subjetiva de escucha– se está constituyendo una aproximación personal al terreno de las artes enunciadas como sonoras. Puesto que tales implican un cambio perceptivo al residir en la transformación de la escucha y por tanto impactan en el pensamiento del sujeto, es necesario interpelar los materiales, métodos, técnicas, procedimientos e instrumentos que infieren en el hacer creativo de lo sonoro y asimismo en su escucha.

Cabe por ello considerar que todo sonido y su audición impactan directamente al sujeto en las configuraciones del aula, el taller y muchos otros espacios creativos en la perspectiva tecnológica que sustenta las artes sonoras. El sonido en sí es magnético y por tanto requiere método acucioso en grado sumo. Puesto que escuchamos lo que pensamos, y vivimos en aquello especulado; el sonido, sus artes y las aproximaciones prácticas a éste deben de ser sopesadas desde lo subjetivo en el entendimiento técnico que les configura de forma particular en un contexto histórico y social dado.

La posibilidad de repetir un sonido, manipularlo y modificarlo no necesariamente implica la comprensión de lo sonoro. En ello emerge la escucha como configuración subjetiva que puebla lo cotidiano y que estructura el uso de los artefactos lingüísticos.

En cuanto verbo es reflejo del ser, es oportuna la invitación a observar el uso y práctica de aquello comunicante constituido desde lo humano, puesto que ello reside en tecnologías que por cotidianidad entendemos poco y con frecuencia son objeto de malos usos o escasos discernimientos.  Hoy día las tecnologías humanas corrigen praxis y estructura, pero están lejos de poder incidir de forma consciente en su comportamiento y pensamiento. Es aquí donde las tecnologías deben de ser observadas en la perspectiva que planteó de una u otra forma y en su momento Vaanevar Bush: 9 “¿Cuáles han sido los beneficios duraderos que la raza humana ha obtenido del uso de la ciencia y de los nuevos instrumentos que su investigación ha dado como fruto?”  A efectos del sonido no son necesarias traducciones o mediaciones al respecto.  Lo sonoro permanece abierto intemporalmente a aquél que quiera escuchar en el rumor del arroyo, el tronar de las máquinas, al enigma de la composición y a la codificación propia de los medios que le son dados.

Bush 10  se arriesgó a pensar unas nuevas relaciones entre el ser humano, su conocimiento y las máquinas con las que ya (Circa 1944) éste mediaba su entorno. El punto es que hoy día el ser humano sigue en el empeño de tratar de entender su conexión con lo sonoro en un entorno actualmente mediado por un sinfín de instrumentos, medios y usos propios de las tecnologías cuyas comprensiones intrínsecas parecieran permanecer ocultas en la “era de la información”. Se cree hoy día en verdades uniformes y unidimensionales en un mundo sordo poblado de sonidos, sin atender a cómo es que las tecnologías que han configurado  nuestra audición son las que están conformando nuestro pensamiento y las relaciones tejidas con el entorno y las dimensiones íntimas de ello. El sonido puebla, invade y estructura la propia percepción de realidad sin que el sujeto se percate de cómo es que las tecnologías han constituido tal dimensión perceptiva y los vínculos entre aquellas y la propia construcción de realidad.

Conclusión

Así situado, es claro entender que todas las formas de arte  tienen una vinculación directa con las tecnologías. Por ende, cada forma de arte es reflejo de su tiempo y de las sociedades en las cuales ellas tienen lugar. En este sentido las artes sonoras cuestionan en su propia estructura, procedimientos y contenidos la idea misma de arte como reflejo subjetivo del artista, puesto que se abren a una forma de percepción colectiva y vinculante.

Cualquiera que sea el uso o rito al que estén vinculadas las proposiciones de las artes sonoras y sus variantes, resulta claro que estas – como manifestaciones- necesariamente deben ser abordadas a partir de un entendimiento contextual de las tecnologías de las que emergen las prácticas que constituyen los conceptos y reflexiones del arte.


CITAS Y NOTAS

1 MARINETTI, F.T,  MASNATA, PINO, La Radia. La Gazzeta del Popolo (Turín) 1933. Tradc. De José Antonio Sarmiento. Recuperado en línea de: https://previa.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/radia.html

2 Esto implica que los instrumentos musicales pueden entenderse como una  forma de fijación sonora, en cuanto reúnen y controlan en sí mismo ciertas condiciones para repetir un mismo fenómeno sonoro..

3 El desarrollo de la fijación sonora comienza en 1881 con el gramófono de Edison. En Junio de 1948 el equipo de la CBS liderado por Peter Golrmark presentó el disco de larga duración fabricado en una resina de polivinilo. https://www.ecured.cu/Disco_de_vinilo   

4 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

5 Como es sabido, el término realmente deviene de un largo y lento desarrollo. Aunque ya se venía trabajando la reproducción, grabación y transmisión y recepción del sonido, (por el impacto que tuvo el hecho en cuestión), se propone que el “inicio” de la era electrónica puede pensarse cuando “Laboratorios Bell creó en 1945 un grupo dedicado a comprender la física de los semiconductores. El director, M. J. Kelly, tomó dos decisiones trascendentes: limitarse a estudiar sólo dos elementos, el germanio y el silicio, y retomar una idea de 1930 sobre el control de la corriente eléctrica en semiconductores. Acertó: el 23 de diciembre de 1947, J. Bardeen y W. Brattain ponían a punto el primer amplificador de estado sólido, bautizado como "transistor de puntas de contacto".  Tales desarrollos son los que van a sustentar un trabajo de fijación sonora más estable y fluido, al sustituir las válvulas electrónicas que aparecieron en 1925, puesto que eran costosas y delicadas de instalar y transportar.  Recuperado en línea de https://www.muyinteresante.es/curiosidades/preguntas-respuestas/icuando-empezo-la-era-electronica  y editado por el autor.

 6 Bretch, Bertold. “Teorías de la radio”. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación. Vol. V, n.2, Mayo/Ago. Pág. 8. Extraído de  Bretch, Bertold. “El Compromiso Social en Literatura y Arte”  (Barcelona, Península, 1973) Tradc de J. Fontcuberta y recuperado en línea de:

http://www.vivalaradio.org/medios comunicacion/PDFs/MEDIOS_reflex2_brecht.pdf


7 MARTEL, J.F. “Vindicación del arte en la era del artificio” Atalanta. Girona, 2017. P. 22. Traducción de Fernando Almanas.

 

8 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

9 BUSH, Vaanevar. “Como podríamos pensar”. Versión traducida y comentada por Juan Voutssás para sus cursos escolares. 1, http://iibi.unam.mx/voutssasmt/documentos/Vannevar_Bush_Como%20podriamos%20_Pensar_JV.pdf

10 https://es.wikipedia.org/wiki/Vannevar_Bush


*Jesús Alberto Moreno Granados, artista venezolano radicado en Colombia