Ensayo

Crónicas del Olvido: los trabajos del tiempo

Foto: Abraham Tovar | @ abraham95o

Foto: Abraham Tovar | @abraham95o

Alberto Hernández* | Guárico (Venezuela)


“Mi único tema es lo que ya no está.

Sólo hablar de lo perdido”

**José Emilio Pacheco**


1.-

Labor del tiempo es desgastar. O descubrir lo construido para destruirlo. Labor del tiempo es borrar, perder. O recuperar para volver a destruir. El tiempo es uno de los temas más recurridos de la poesía, del ser humano sensible y consciente de su futura desaparición. Todos estamos atentos a los designios del tiempo, de la finitud, de la hora que llegará. Del silencio que arropará lo que no queda. O lo que quedará una vez que el tiempo tome nuestro lugar.

El tiempo no deja de pasar y cuando lo hace, ya no estamos. Discurre en el otro, en el que está y sabe de él.

Son muchos los asuntos que atiende el tiempo, de allí el título del poemario de Néstor Rojas, “Los trabajos del tiempo”, Premio Bienal de Literatura “Miguel Ramón Utrera”, Maracay, 1996, editado por la Secretaría de Cultura de Aragua.

El jurado estuvo conformado por Elizabeth Schön, Igor Barreto y Enrique Mujica, quienes destacaron “la búsqueda existencial del tiempo, la estructura formal y la unidad que mantiene la homogeneidad del cuerpo poético”.

Ese año 96 el jurado mencionó libros de José Tomás Angola, Bettsimar Díaz y Harry Almela.

2.-

Néstor Rojas abre la puerta con una pregunta:

“¿Quién escapa a los hambrientos/ dientes de las edades?// La muerte no habita en nuestros muros, / sino en nosotros”.

El tiempo es la vida para la muerte. Es el pasar de la existencia para terminar en el silencio, en la nada, en la ausencia. En el tiempo del no ser.  Por eso la interrogante: quien pregunta sobre el tiempo queda suspendido en él. La poesía recurre a su llamado para reflejarlo desde la incertidumbre. No hay certeza en la poesía. Todo es voluble, toda vez que el tiempo es el molde que la hace y la deshace. La poesía no es tiempo. Es su pasar.

Y si el tiempo es inasible, calculado en la esfera de un reloj o en la agonía de un ser vivo, la muerte es su herramienta para entender que el primero es el espacio donde se mueve la inexistencia. El vacío es una definición: una recurrencia “por donde entraban/ y salían los muertos”.

Y más: “Por encima de nosotros/ crecen hierbas/ pero ninguna hierba/ nacerá de nosotros”.

El pesimismo desde la misma tumba. Tensión temática que advertimos en José Emilio Pacheco. Persistencia en la poesía de todos los tiempos. El tiempo está en la muerte. La muerte en el tiempo. No hay salida. Sólo vivir para que la poesía se extienda, y ser el Cesare Pavese en cada vocablo recreado.

“Sabemos que más adelante/ nos espera la muerte/ Pero esa bendición no es nada espantosa”

No habrá temor si ella es la seguridad de que estamos a salvo del tiempo.

Y si el tiempo pasa, como pasan las palabras, como se conjugan los verbos en todas las dimensiones, la poesía destaca su duración, su larga respiración mientras como un animal carnívoro el tiempo recurre a su poder:

“Sólo cuando uno va/ muriendo de vejez/ se percata/ de la existencia del tiempo. / De cómo pasa/ silencioso/ devorándonos”.

3.-

Una muestra de esta manera de sentir la existencia, la advertimos en “Reflexión sobre el otoño”:

“He visto estos días

a los árboles

despojarse de sus hojas.

Para ellos

vendrá una primavera

que es como decir

otra vida.

Florecerán

y echarán frutos

para sobrevivirse.

Pero nosotros,

Los recién llegados,

cuando morimos

nos deshojamos

para siempre”.



Pero no se vive en vano, porque “apegado a los principios/y razones de mi inútil rebeldía, / pienso que sólo la vida/ tiene existencia verdadera. / Ni el más grande de los ejércitos/ podrá derrotarla”.

4.-

Una selección de versos nos dará más respuestas acerca del tema que Néstor Rojas esgrime para hacer de su labor verbal la sintaxis de su paso por el mundo:

“No hay receta para vivir/ Menos para sobrevivir” (Modus vivendi)

“Anhelo encontrar las palabras/ que me son necesarias/ para no morir del todo” (Aspiración de un pesimista)

“¿Qué nos depara/ la inexorable fugacidad del tiempo?” (Queja contra el tiempo)

“Nuestro futuro/ pertenece al caos” (Nada retarda el adiós)

“La vida es un paseo largo/ y difícil que se da cada día/ hacia la oscuridad” (El rumbo incierto)

“Desde la orilla negra de la muerte/ respira el polvo del insomnio” (De paso)

“Pues el que dice adiós/ no vuelve” (Filo de relámpago)

“Vano anochecer. / La casa se adormece/ sin mí” (Reposo)

5.-

Y sobre la poesía, sobre el plano visible de los sonidos interiores, los más hondos, el poeta Rojas escribe algunos instantes en los que una intención de poética abreva en su mirada:

“Cada poema será sol que suena. / Pájaro de luna/ será la poesía del hijo de los dioses” (Como albas, sombreados)

“¿Quién dirá/ los versos/ que escribió/ para nadie?” (Ebrio de nubes)

“Sus ojos/ encumbrados/ ven/ los abismos del verso.” (Los abismos del verso)

6.-

Dos poemas para cerrar; el primero, visionario:



EL DESTIERRO

El que soñó tu casa

entra

cada vez que quiere

sin necesidad de llaves.

Hoy ha ordenado la diáspora.

Sufriremos los rigores

de su implacable ley.

Nos nos apresuremos.


Lo que se avecina

ya llega.



LIMITACIONES

Para todo hay término.

Acaban los sueños

y las formas celestes

y terrestres.

Todas las cosas del mundo

acaban

transformadas.

Para que la vida

continúe”.


“Los trabajos del tiempo” continúan su labor. El tiempo, la insignia que nos avisa de todo, de la consumación de nuestro tránsito. El tiempo, esa advertencia permanente, hace su trabajo.


Alberto Hernández*

Es poeta, narrador y periodista. Es egresado del Pedagógico de Maracay con un postgrado de Literatura Latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar. Es fundador de la revista literaria Umbra y colabora además en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Su obra literaria es extensa y ha sido merecedora de varios reconocimientos. Ha publicado un importante número de poemarios: La mofa del musgo (1980), Última instancia (1985) mención honorífica en el Concurso Literario de la Secretaría de Cultura del Estado Aragua; Párpado de insolación (1989), mención honorífica en la II Bienal Literaria del Ateneo de Calabozo (1985-1987); Ojos de afuera (1989) ganadora del 1r Premio del II Concurso Literario Ipasme; Nortes ( 1991), mención de honor Primer Concurso Literario “Madre Perla”; Intentos y el exilio(1996), libro ganador del Premio II Bienal Nueva Esparta; Bestias de superficie (1998) premio de Poesía del Ateneo de El Tigre y diario Antorcha 1992 y traducido al idioma árabe por Abdul Zagbour en 2005; Poética del desatino (2001); En boca ajena. Antología poética 1980-2001 (México, 2001);Tierra de la que soy. Latin American Writers Institute, Universidad de Nueva York (2002). Nortes/ Norths (Universidad de Nueva York, 2002); El poema de la ciudad (2003) con ediciones en Vnezuela y en México. Ha escrito también cuentos como Fragmentos de la misma memoria (1994); Cortoletraje (1999) y Virginidades y otros desafíos. Latin American Writers Institute (Universidad de Nueva York, 2000); cuenta también con libros de ensayo literario y crónicas. Publica un blog llamado Puertas de Gallina.





La palabra y sus dones. La enfermedad

Foto: AC

Foto: AC

Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)

La naturaleza ha sido ingrata. Ha localizado hegemónicamente el don de la palabra en los seres humanos, haciéndonos sus usuarios exclusivos. Quizá eso sea lo que nos haga humanos y nos haga seres y nos distancie de nuestros vecinos terrestres o acuáticos o aéreos. Somos, pues, el único animal al que se le encargó ponerle nombre a todos los fenómenos del mundo. En la novela La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka una frase resume una frontera aún más lapidaria entre los vivos del planeta: «La única diferencia entre el hombre y las demás especies es que el hombre es el único animal que sabe que va a morir» (p. 125). La palabra, lo que nos nombra y lo que nos atrevemos a nombrar.

Nuestras palabras han regulado el silencio de nuestro cuerpo, ese silencio que se disolverá acaso para siempre una vez dejemos de ser, una vez que ya no haya ni palabras ni vida ni aliento en nosotros. Las palabras le han conferido un volumen etéreo a lo que pensamos o lo que —por alguna razón, razones privadas o secretas, ¡qué importa!— por inquebrantable tiempo hemos hecho el enorme esfuerzo por ocultar o al menos mantenerlo lejos de oídos ajenos cuando el ocultamiento se nos hace ya imposible de decimos, confesamos, traicionamos el secreto que atesorábamos pues hemos confiado ciegamente en alguien o ya, intuimos, es hora de revelarlo. Le han adherido una capa de sonido al dolor: ay es una palabra que es común en todos los idiomas de la Tierra. Decimos ay cuando nos hieren y cuando caemos en cuenta que hemos hablado de más y ya es muy tarde para recoger nuestras palabras. Ya estas andan por su cuenta y no podemos hacer más nada. El aire y otras voces corromperán sin escrúpulos lo que hemos dicho o confiado ciegamente.

Las palabras han tramado la Historia de la humanidad y por ella nos han conducido y enredado. Así como «El llanto es escasamente literario» (Barrera Tyszka, 2006: 46) podríamos decir que «el dolor es el más terrible de los lenguajes de nuestro cuerpo. Una gramática de gritos. Un ay convertido en sonido único» (p. 24).

El mundo y nuestro cuerpo están en constante diálogo. Cuando nos quedan pocas palabras para expulsar al aire, cuando nos queda poca vida, cuando nos quedan escasas conversaciones con una persona vinculada a nosotros por la sangre o por el afecto, es que en verdad comprendemos el peso y espesor de las palabras.

La novela La enfermedad, más allá de ser una alegoría a esa etapa final de la vida de los únicos seres capaces de saber que van a morir, es una exposición descarnada de la biografía que pueden tener las palabras. La palabra como átomo del alma de un hombre, los universos que puede convocar, evocar y secuestrar con tan solo decir. Ellas son las que explican las verdades del mundo, y en ellas se fundan todos los credos. «La oportunidad de un nombre» es lo que realmente tenemos.

Podríamos agregar también que las palabras son la sangre de la realidad. Al existir silencio, y solo silencio, caeríamos en un abismo, en un espacio vacío sin formas ni explicaciones. Leemos en la novela: «La palabra muerte es un hechizo impredecible» (p. 38). Javier Miranda en sus últimos minutos lo intuye, por eso, en el tono de una súplica, de un último deseo, se lo exige a su hijo: «Háblame, no dejes que me muera en silencio» (p. 168).

Los silencios de nuestra vida secretamente han sido los ensayos de muerte que nos han acompañado. Hay lugares en la Tierra, explica Bolaño en alguna entrevista o ensayo, donde el silencio se lo traga todo. Los habitantes de esos lugares entran en ese vértigo ausente de sonido y, de pronto, sin control, empiezan a gritar. Aniquilan el silencio con una energía similar a la que usaría una persona que no desea hablar, que ya está empezando a conocer el peso de las palabras, a una persona como Andrés Miranda que ha repetido por un par de décadas las mismas sentencias sinceras, esas noticias que le informan a sus pacientes que ya deben prepararse para morir, que les queda poco tiempo, escasas palabras, nada de aliento. Y esas palabras vendrán al mundo, a hacerse sonido y aire con una carga, cada una dirá más de lo que antes se suponía que decía. El cuerpo sabe que debe deshacerse de ellas y sus contenidos pronto, muy pronto, cuanto antes mejor. Que no se queden almacenadas en el cuerpo. Esas palabras son capaces de raspar el aire, vienen escamadas, con músculos, músculos y espinas, con dolor y furia.

Esto último me lleva a pensar en el ensayo de Terry Eagleton «¿Qué es la literatura?» (1998). Lo cito: «La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria» (p. 5). Pienso que si sostenemos con pinzas las palabras de Javier Miranda, que no son las palabras de cualquier hombre sino las de un hombre que sabe que va a morir, que su calendario de vida tiene fecha de vencimiento y que quiere obviar la dieta de la nutricionista para comer fritangas; si pensamos detenidamente en sus palabras, notamos que se acercan a ese lenguaje cotidiano, esas palabras que podemos escucharle a alguien en una cola, solo que las de él se hacen literarias: de un momento a otro cualquier palabra que uno diga al saberse conjurado por una enfermedad vienen llenas de literatura, aunque no nos lo propongamos.

Karina, la secretaria, se sorprende de alguna que otra frase escrita por Ernesto Durán. Tal vez no hablemos de contextos literarios o reales, tal vez hablemos de temas, de ambientes propicios para que se den relámpagos literarios en la vida cotidiana con la firma de personas con oficios comunes, o alejados de los que se conoce como oficios literarios. Hace algunos años supe de una ingeniero que citó, sin saberlo, a Javier Marías. Se trataba de una frase casi proverbial de Corazón tan blanco (1994): «Quisiera tener párpados en los oídos», así lo dijo antes de bajarse en una estación del Metro previa a la que debía descender yo.

Eagleton, en su ensayo, comenta que «[l]os formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una clase “especial” de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario”» (p. 7) que generalmente empleamos.

La novela de Barrera Tyszka nos hace entender que las palabras ya son literarias. Ya son literatura sin la necesidad de que sus personajes se propongan nada. Cada vez que hablamos, tramamos un texto literario, y estos hilos se sostienen, se solidifican y se saturan, cuando se respira ese clima áspero de la muerte que se aproxima. El lenguaje se contagia de esa atmósfera. En esos momentos frases como «¡Mírame, carajo!» o hasta un «Ya no quiero seguir, no quiero más» tienen otra resonancia a lo que quizá seamos capaces de escuchar en las vías públicas o en la intimidad incluso. La literatura puede surgir de cualquier voz con la misma efectividad con que Eugene Ionesco admite a través de sus personajes de una obra teatral a la que asistí hace poco, La joven casadera. La frase a la que me refiero dice que «la verdad puede surgir de cualquier cerebro». Pueden ser las mismas palabras. Todo depende de los momentos, de las situaciones que calibran el estado de los seres humanos. Las palabras están allí, esperándonos. A veces las palabras nos hacen daño, no podemos evitar escucharlas cuando se lanzan al aire y se vienen hacia nuestros oídos, hacia nuestra piel, para lacerarla (a quienes les produce ataques nerviosos, alergia). En el ranking de velocidad de la naturaleza, la luz y las palabras son inalcanzables. Las palabras están allí, al acecho, esperándonos para que las pronunciemos y aliviemos o laceremos al otro, esperándonos para que las escuchemos, nos calmemos o nos conviertan en una bestia furiosa. Sea cual sea la reacción que tomemos, están allí las palabras para hacernos cada vez más humanos.

Lo humano en la experiencia del arte: Tecnología, medios y prácticas en las artes sonoras

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Jesús Moreno Granados* | Bogotá (Colombia)

1. El Arte conforma una dimensión de la experiencia humana mediada por lo técnico

La práctica de las artes sonoras se fundamenta en los desarrollos técnicos que tienen lugar a principios del Siglo XIX. Con el desarrollo y perfeccionamiento de tecnologías como el teléfono, la radio, el radar y muchas otras; el campo interdisciplinar del sonido (entendido como territorio artístico paralelo a las comprensiones musicales) tiene origen en la consabida ruptura propuesta por los futuristas, que visionaron un "nuevo arte donde terminan el cine y la radio" 1.

 En esta perspectiva, entendiendo que la fijación sonora refiere a la posibilidad de reproducción de cierto fenómeno 2, es posible entender que mucho antes de la aparición del telégrafo, la radio, y el fonógrafo las artes sonoras (cuyas prácticas y comprensiones efectivamente tienen origen en la disciplina musical) hunden sus raíces en el desarrollo artesanal de los  primeros instrumentos musicales. 

 Puede entonces considerarse que fueron el cuerno y el tambor de caza los primeros desarrollos humanos que permitieron reproducir (y por ello de una u otra forma) "fijar"3  ciertos sonidos. Es así que puede entenderse como fue que el sonido se integró a la cultura humana para formar parte de sus prácticas y luego situarse  como traducciones visuales en las primeras formas articuladas del lenguaje escrito. Obsérvese que

“En esencia, las funciones simbólicas comienzan como expresión de estados internos, como externalización y proyección de actitudes y deseos, a veces en respuesta a acicates internos, a veces en respuesta al mundo exterior y sus habitantes”4 

 Es con el inicio de la “Era electrónica” 5 que podemos situar por tanto, una segunda etapa de las artes sonoras. Previa a esta, se sitúa el universo puramente físico - acústico de los sonidos del mundo, el entorno, los animales y congéneres del ser humano. A partir de  ello es comprensible que fue con las tecnologías electrónicas que se abrieron dos aproximaciones a las artes sonoras: (que se suman a la aproximación instrumental que  otrora rigió por completo la audición de la especie.)  Una, enfocada al registro, preservación y comprensión de los sonidos, y otra enfocada en la producción de nuevas sonoridades.

 El constante desarrollo de investigaciones, de otros instrumentos y tecnologías apuntaló la aparición de nuevas sonoridades y resonancias. Nuevas formas de aproximarse al sonido mediaron entonces la relación con éste y ya en la era electrónica, el paso de la válvula de vacío a los transistores de germanio, aunado a la investigación práctica sobre otras tecnologías vinculadas entre sí es donde puede observarse el eje que da lugar a un cambio preceptivo. Con esto es claro que la configuración de la escucha humana estuvo ceñida por el lenguaje y los instrumentos acústicos hasta el primer tercio del Siglo XIX, puesto que es con la radio y la fijación sonora electromagnética que la audición de artistas, pensadores, teóricos e intelectuales va a abrirse para contemplar tales tecnologías, medios y artefactos como instrumentos artísticos. 

 Ya en la década de los 30´s Bertold Bretch advirtió  sobre 6 "las posibilidades de la radio para el arte y las posibilidades del arte para la radio" como dos cuestiones distintas, considerando las vinculaciones entre uno y otro desde configuraciones determinadas. Con ello señalaba el entendimiento de dichas tecnologías como mediaciones hacia lo social cuyo entendimiento repercute directamente en las configuraciones internas del arte.

Partiendo de que arte, medios y tecnología poseen en sí mismos sus lógicas intrínsecas,  son las prácticas creativas que les vincularon entre  sí el punto del cual devienen -en gran parte- las aproximaciones que han constituido el campo de las artes sonoras y que hoy día permiten entenderle como una práctica expandida, con un interés central en el sonido y cuyas manifestaciones son esencialmente vinculantes. 

En este orden de ideas es necesario señalar que son los medios y tecnologías (apropiados por el arte) los que desde sus posibilidades han creado enlaces entre las comprensiones otrora disciplinares entre diversos campos creativos. 

Si bien hoy día prevalece el uso informativo de dichos medios y tecnologías, a efectos de las prácticas creativas propias de las artes sonoras, tales recursos y  el desarrollo de sus elementos necesariamente deben de ser observados como los ejes sobre los cuales se ha constituido la apertura que dio pie a la compresión y teorización de lo sonoro por fuera de lo estrictamente musical: ese cambio perceptivo que ha dado lugar a otros modelos de audición, a otras escuchas y por tanto a otras manifestaciones creativas (que hoy día innumerables) han construido en torno a sí espacios, audiencias, comunidades y otras tantas cotidianidades cuyas operaciones pueden (y necesariamente deben) de ser observadas a la luz de la trama de elementos que el arte -desde sus prácticas- ha venido tejiendo a partir de los análisis y operaciones constituidos para sí en la vinculación de conceptos y procedimientos desde muchas  y diferentes ramas del conocimiento humano. 

El planteamiento de este marco conceptual resulta propicio para aproximarse a la comprensión de un conjunto de manifestaciones exponencialmente tan amplias como las que -por ejemplo- se dieron en torno al video arte a partir de los años 70. Las artes sonoras se han constituido sobre comunidades y entendimientos  particulares, siempre sustentados en el hacer técnico que sostiene sus procedimientos, dispositivos e intelectos.

Con ello es comprensible que los epítetos de artes del tiempo y el espacio, videoarte, arte sonoro, músicas experimentales, escultura expandida y un infinito listado de otras variantes y  formas de enunciar tales experiencias necesariamente giren  en torno al uso artístico y creativo de las tecnologías desarrolladas con otras finalidades y absorbidas por los autores y actores de los numerosos campos del arte.

Si bien pudiera pensarse  que, efectivamente el conocimiento humano proviene del arte, es necesario observar que toda expresión humana material o inmaterial, -pensada o no como una expresión artística- ciertamente opera dentro de las lógicas de unas determinadas tecnologías.

Considerando que es el hacer sobre  los materiales lo que apuntaló la comprensión del entorno y la posibilidad de entender los materiales para desarrollar tecnologías y herramientas, es viable concebir que las prácticas constituidas por las primeras organizaciones humanas se trasladaran a las manifestaciones de la especie que Martell (en su aproximación a Herzog)  señala como un "súbito estallido" 7 que apareció en la humanidad hace mucho tiempo. 

Desde tales consideraciones es claro que el arte no fue propiamente un "desarrollo"  sino un cierto tipo de comportamiento que apareció en la especie  y que, al estar apuntalado en los avances de la tecnología, la ciencia y la técnica (según señala Munford) “La técnica comenzó cuando el hombre usó por primera vez sus dedos como pinzas o una piedra como proyectil”  8  puede –efectivamente- ser observado a través de ello. 

¿Pero el hombre hizo al arte o el arte hizo al hombre? Quizás el término que designa dicha construcción  refiere a la comprensión de una manifestación que contraria a lo lógica de provecho necesaria para la supervivencia humana, apareció para manifestar otro tipo de experiencia; ajena a lo cotidiano de la tribu, pero inevitablemente inserta en ella. 

Así situado es posible observar que las normas, temas y procedimientos del arte tienen en todas las épocas una propia riqueza expresiva y significante. Puesto que el arte ha estado presente en muchos aspectos de la especie humana (aunque no necesariamente entendido  dentro de lo que hoy pueda implicar dicho sustantivo) es que se propone que dicha cuestión pueda ser abordada -a través de las comprensiones de tecnología cuyas variaciones están articuladas a los desarrollos de cada época- como un comportamiento intrínseco de la especie. 

En este orden de ideas se hace comprensible cómo es que las visiones del mundo consignadas en el arte son las que de una época a otra han configurado unas imágenes del mundo articuladas a las comprensiones sociales y culturales constituidas en cada época por grupos sociales específicos. Puesto que tales imágenes de lo otro y del tiempo antecesor son las que (gracias a las tecnologías) han constituido los sentidos y prácticas que han instituido los usos propios de la especie humana como lo es hoy día, es comprensible que sea dicha cuestión donde se afiancen las relaciones entre hacer, arte y comunidad.

Cabe entonces la interrogante: ¿A qué se debe que hoy por hoy las artes estén en un momento donde pareciera hacerse más relevante el sonido, la audición y la escucha?

Puesto que la respuesta puede ser amplia y variopinta, observemos que la percepción visual es el eje hacia el cual se extendió lo auditivo; siendo ello desde donde se estructura en lo humano un lenguaje escrito que constituye una primera aproximación  comunicacional para la conformación de un sistema desde el cual acercarse a la naturaleza inestable, temporal y efímera del sonido.

Para la dimensión humana la audición se enraíza en los primeros  instrumentos y sistemas de la música. El ser humano se vio en la necesidad de consignar tanto su experiencia como su “pensamiento sonoro” en algo perdurable y transmisible sobre lo cual configurar un sistema comunicante. Es decir, en una forma particular de relacionamiento con sus congéneres y con el contexto inmediato. Por tanto, la esencia inasible del universo sonoro es lo que le vincula tan estrechamente a las tecnologías;        -Primero a las del hacer, para producir objetos o instrumentos que permitieran reproducir un mismo fenómeno y luego; constituir en torno a ello un sistema (abstracto, visual y escrito) con el cual dar sentido comunicante a tales fenómenos. Es así que probablemente se comienzan a constituir auditivamente –por ejemplo-, las simbologías e imaginarios complejos de la caza, (venidas de la resonancia del cuerno hueco del animal cazado) que, de una u otra forma reproduce -o más bien emula- el mugido del ganado, primero atrapado en lo ancho de la pampa y luego pastoreado en la reserva. Tal operación sonora indica por tanto una función comunicante –esencialmente humana- en la cual ya está implicada la comprensión y uso tecnológico de la materia como medio de producción (o “reproducción”) del sonido con un sentido claro dirigido a sus congéneres como elemento comunicante en un contexto específico.

 La relevancia de ello es potente porque señala como pudo ser que el ser humano operó desde el entendimiento de la naturaleza inasible del sonido para instrumentarle, mediarle y sistematizarle; desarrollando a tales efectos un complejo constructo de tecnologías con las cuales generar ( y por tanto abstraer de su continuidad) los fenómenos sonoros.

Fue al configurar los primeros instrumentos y -por ende- al comprender las relaciones entre aquello inasible y lo plástico – matérico, que los primeros homínidos inauguraron una relación tecnológica con el sonido que perdura hasta nuestros días.

El uso (hipotético) de esos primeros instrumentos expandió -por experiencia tribal- el entendimiento de dicho sonido a la acción de la caza. Quizás fue en ello que emergieron las primeras imágenes del sonido cargadas de sentido: tocar el cuerno llamaba a los otros a la caza, luego al pastoreo para consignar así en dicho sonido un elemento significante (y una mediación) propia de las tribus cazadoras. Todo ello sitúa un particular relacionamiento con el entorno, con el otro y con la experiencia desde lo cual se comienzan a constituir (por el sonido, y en torno a éste) imaginarios, prácticas y usos que vinculan al sujeto, su audición, el contexto y sus congéneres en un todo que gira en torno a un cuerno hueco. A los presentes efectos, es aquí donde subyace el vínculo entre tecnología y sonido. Para aquél que escuchaba no fue suficiente el cuerpo resonante hecho entre las palmas de las manos. Tuvo que hacerse oír y quizás fue entonces lo que impulsó a la humanidad a hablar, de la misma forma que hoy enciende un amplificador.

Probablemente tales cuestiones fueron las que comenzaron a configurar –más allá del oír- la particularidad auditiva, subjetiva, de la escucha. Esto conduce las presentes reflexiones hacia el entendimiento de cómo es que las tecnologías de lo humano re- direccionan la escucha del ser hacia un estado más cercano a su propia naturaleza, sin por ello dejar de lado las comprensiones, usos y relaciones tecnológicas constituidas ancestralmente  con el sonido y sus posibilidades.

2 Las imágenes y sus tecnologías

Aunque pueden compartir un sentido formal similar, el arte sonoro se diferencia esencialmente del arte figurativo porque éste trabaja con elementos que en sí mismos tienen un significado simbólico propio. El sonido entendido en el contexto de las artes sonoras no depende de ello, y he aquí el riesgo implícito en la escucha: al igual que la visión, en ambas su objeto de atención deviene en una carga significante previa. Sin intención de entrar en un plano hermenéutico, es necesario entender que la escucha provee una importante inflexión en el proceso que dentro de un sistema de escucha dado dota de significado a los materiales sonoros.  

Es el avance de lo técnico (como se ha demostrado) lo que ha expandido, trasladado y modificado las prácticas y aproximaciones al sonido y por tanto las percepciones, sistemas y formatos en que éste puede ser percibido. Si bien tal proceso ha sido profusamente documentado, el presente artículo se sitúa en un eje que pretende observar cómo es que la constitución de un campo específico y la enunciación de sus propios términos y prácticas ha dado con tales constituciones un lugar particular a las reflexiones que en dichas prácticas ha venido constituyéndolas artes sonoras como manifestación propia (y ya consolidada) de la hipermodernidad.

Son las propias estrategias, imágenes y dispositivos vinculados o absorbidos por éstas     -tanto como los que dentro de ella se han desarrollado- desde donde puede percibirse el cúmulo de transformaciones, lecturas y aproximaciones que se han dado en el transcurso de los últimos doscientos años a partir de los relacionamientos y sensibilidades movilizados por el avance y popularización de las audio tecnologías apropiadas por pensadores y artistas a efectos de la investigación y el trabajo creativo respecto al sonido.

Al configurar estrategias de traslación, evasión y acoplamiento entre materiales y prácticas de otras artes, las habilidades de lo sonoro han venido configurando una propia imagen que se sitúa en unas comprensiones y reflexiones particulares que, si bien dialogan con los escenarios tradicionales asimismo dan cuenta de esos otros entornos, lugares y espacialidades que viene construyendo para sí el sujeto contemporáneo creativo interesado en el sonido. 

La radio vinculó el texto, la música y la narración. El cine por su parte hizo lo mismo con el teatro, la pintura, la escultura y las posibilidades (ahora) abiertas del sonido. Cabe destacar al respecto que las reflexiones, prácticas y proposiciones del arte sonoro contienen en sí mismas una suerte de extrañamiento similar al que en su momento generaron las manifestaciones arriesgadas por las primeras vanguardias. Ello tiene que ver con las articulaciones constituidas alrededor de medios y tecnologías desde la sensibilidad artística. Sin la presencia de emisiones radiofónicas, registros sonoros y un entorno lleno de sonoridades de motor y máquinas industriales venido de las pujantes ciudades industriales que hoy subyugan lo sensible del sujeto, probablemente el futurismo no hubiese reclamado la atención al ruido para proponer instrumentos mecánicos, no musicales, que abrieron lo físico del sonido a otras manipulaciones, dispositivos, operaciones y estrategias.

Las tecnologías del sonido han configurado e inducido en la especie un imaginario propio que, sustentado en la popularización de sus métodos, instrumentos y procesos refiere a un relacionamiento subjetivo con lo sonoro.

Más allá de la naturaleza que lo genere y de los medios en los que se sustenten sus prácticas o mediaciones, el sonido implica –frente a la escucha- una dimensión relacional y vinculante que se abre (desde lo configurado en y para ello)  a una articulación con lo propio y con lo otro que refiere al pensamiento.

En este orden de ideas, hoy día los formatos del arte sonoro pueden resumirse a las comprensiones (y aproximaciones) correspondientes al performance, el concierto y el radioarte. Artísticamente, en su simpleza estos dispositivos no son fáciles ni sencillos empero accesibles. En sus extensiones experimentales e investigativas arropan un amplio campo de posibilidades y aproximaciones que necesariamente deben  de ser entendidas por el que se inicia o profundiza en tales formas y configuraciones del arte; es recomendable que se adviertan las implicaciones tecnológicas en las cuales –como configuración subjetiva de escucha– se está constituyendo una aproximación personal al terreno de las artes enunciadas como sonoras. Puesto que tales implican un cambio perceptivo al residir en la transformación de la escucha y por tanto impactan en el pensamiento del sujeto, es necesario interpelar los materiales, métodos, técnicas, procedimientos e instrumentos que infieren en el hacer creativo de lo sonoro y asimismo en su escucha.

Cabe por ello considerar que todo sonido y su audición impactan directamente al sujeto en las configuraciones del aula, el taller y muchos otros espacios creativos en la perspectiva tecnológica que sustenta las artes sonoras. El sonido en sí es magnético y por tanto requiere método acucioso en grado sumo. Puesto que escuchamos lo que pensamos, y vivimos en aquello especulado; el sonido, sus artes y las aproximaciones prácticas a éste deben de ser sopesadas desde lo subjetivo en el entendimiento técnico que les configura de forma particular en un contexto histórico y social dado.

La posibilidad de repetir un sonido, manipularlo y modificarlo no necesariamente implica la comprensión de lo sonoro. En ello emerge la escucha como configuración subjetiva que puebla lo cotidiano y que estructura el uso de los artefactos lingüísticos.

En cuanto verbo es reflejo del ser, es oportuna la invitación a observar el uso y práctica de aquello comunicante constituido desde lo humano, puesto que ello reside en tecnologías que por cotidianidad entendemos poco y con frecuencia son objeto de malos usos o escasos discernimientos.  Hoy día las tecnologías humanas corrigen praxis y estructura, pero están lejos de poder incidir de forma consciente en su comportamiento y pensamiento. Es aquí donde las tecnologías deben de ser observadas en la perspectiva que planteó de una u otra forma y en su momento Vaanevar Bush: 9 “¿Cuáles han sido los beneficios duraderos que la raza humana ha obtenido del uso de la ciencia y de los nuevos instrumentos que su investigación ha dado como fruto?”  A efectos del sonido no son necesarias traducciones o mediaciones al respecto.  Lo sonoro permanece abierto intemporalmente a aquél que quiera escuchar en el rumor del arroyo, el tronar de las máquinas, al enigma de la composición y a la codificación propia de los medios que le son dados.

Bush 10  se arriesgó a pensar unas nuevas relaciones entre el ser humano, su conocimiento y las máquinas con las que ya (Circa 1944) éste mediaba su entorno. El punto es que hoy día el ser humano sigue en el empeño de tratar de entender su conexión con lo sonoro en un entorno actualmente mediado por un sinfín de instrumentos, medios y usos propios de las tecnologías cuyas comprensiones intrínsecas parecieran permanecer ocultas en la “era de la información”. Se cree hoy día en verdades uniformes y unidimensionales en un mundo sordo poblado de sonidos, sin atender a cómo es que las tecnologías que han configurado  nuestra audición son las que están conformando nuestro pensamiento y las relaciones tejidas con el entorno y las dimensiones íntimas de ello. El sonido puebla, invade y estructura la propia percepción de realidad sin que el sujeto se percate de cómo es que las tecnologías han constituido tal dimensión perceptiva y los vínculos entre aquellas y la propia construcción de realidad.

Conclusión

Así situado, es claro entender que todas las formas de arte  tienen una vinculación directa con las tecnologías. Por ende, cada forma de arte es reflejo de su tiempo y de las sociedades en las cuales ellas tienen lugar. En este sentido las artes sonoras cuestionan en su propia estructura, procedimientos y contenidos la idea misma de arte como reflejo subjetivo del artista, puesto que se abren a una forma de percepción colectiva y vinculante.

Cualquiera que sea el uso o rito al que estén vinculadas las proposiciones de las artes sonoras y sus variantes, resulta claro que estas – como manifestaciones- necesariamente deben ser abordadas a partir de un entendimiento contextual de las tecnologías de las que emergen las prácticas que constituyen los conceptos y reflexiones del arte.


CITAS Y NOTAS

1 MARINETTI, F.T,  MASNATA, PINO, La Radia. La Gazzeta del Popolo (Turín) 1933. Tradc. De José Antonio Sarmiento. Recuperado en línea de: https://previa.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/radia.html

2 Esto implica que los instrumentos musicales pueden entenderse como una  forma de fijación sonora, en cuanto reúnen y controlan en sí mismo ciertas condiciones para repetir un mismo fenómeno sonoro..

3 El desarrollo de la fijación sonora comienza en 1881 con el gramófono de Edison. En Junio de 1948 el equipo de la CBS liderado por Peter Golrmark presentó el disco de larga duración fabricado en una resina de polivinilo. https://www.ecured.cu/Disco_de_vinilo   

4 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

5 Como es sabido, el término realmente deviene de un largo y lento desarrollo. Aunque ya se venía trabajando la reproducción, grabación y transmisión y recepción del sonido, (por el impacto que tuvo el hecho en cuestión), se propone que el “inicio” de la era electrónica puede pensarse cuando “Laboratorios Bell creó en 1945 un grupo dedicado a comprender la física de los semiconductores. El director, M. J. Kelly, tomó dos decisiones trascendentes: limitarse a estudiar sólo dos elementos, el germanio y el silicio, y retomar una idea de 1930 sobre el control de la corriente eléctrica en semiconductores. Acertó: el 23 de diciembre de 1947, J. Bardeen y W. Brattain ponían a punto el primer amplificador de estado sólido, bautizado como "transistor de puntas de contacto".  Tales desarrollos son los que van a sustentar un trabajo de fijación sonora más estable y fluido, al sustituir las válvulas electrónicas que aparecieron en 1925, puesto que eran costosas y delicadas de instalar y transportar.  Recuperado en línea de https://www.muyinteresante.es/curiosidades/preguntas-respuestas/icuando-empezo-la-era-electronica  y editado por el autor.

 6 Bretch, Bertold. “Teorías de la radio”. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación. Vol. V, n.2, Mayo/Ago. Pág. 8. Extraído de  Bretch, Bertold. “El Compromiso Social en Literatura y Arte”  (Barcelona, Península, 1973) Tradc de J. Fontcuberta y recuperado en línea de:

http://www.vivalaradio.org/medios comunicacion/PDFs/MEDIOS_reflex2_brecht.pdf


7 MARTEL, J.F. “Vindicación del arte en la era del artificio” Atalanta. Girona, 2017. P. 22. Traducción de Fernando Almanas.

 

8 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

9 BUSH, Vaanevar. “Como podríamos pensar”. Versión traducida y comentada por Juan Voutssás para sus cursos escolares. 1, http://iibi.unam.mx/voutssasmt/documentos/Vannevar_Bush_Como%20podriamos%20_Pensar_JV.pdf

10 https://es.wikipedia.org/wiki/Vannevar_Bush


*Jesús Alberto Moreno Granados, artista venezolano radicado en Colombia









Visita al edificio de Natalia y Gabriel

Foto: Javier Cedeño Cáceres

Foto: Javier Cedeño Cáceres

Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)

En estas páginas expongo algunas impresiones (o preferiría decir conmociones) que me he llevado de Historias del edificio de Juan Carlos Méndez Guédez (1994). Mi reflexión viene con criterio arquitectónico: la dinámica de mi lectura se moverá como un cartero o un trabajador social que ingresa a un edificio de El Valle, lo recorre, se pierde en él, lo tolera, y asume tales impresiones causadas por los vecinos con saldo académico: leeré las entrelíneas de sus vidas como lo que «realmente» son: personajes inventados, criaturas de ficción, espejos de los residentes de una ciudad que, en partes iguales, desempeña roles de escenario narrativo (de escarnio narrativo), de pesadilla urbana y catalizadora de penas.

La primera sección del libro se titula «Historias del edificio», y recuerda la estructura de La vida instrucciones de uso de George Perec (2000). La segunda parte: «Otras historias». Para fines de mi lectura, ambas partes del libro las entenderé como si se tratasen de vecindarios. Los primeros vecinos habitan un edificio de nueve pisos. Los segundos, sus alrededores. Los primeros tienen una relación ceñida con la ciudad, con sus otros vecinos, con la ansiedad cultural de finales de siglo xx, con sus combustiones sociales e iras colectivas. Los segundos, se muestran más estáticos y contemplativos, más evocativos y nostálgicos: dirigen la narración hacia sus desafueros internos, sus disgustos, sus aires y repliegues íntimos.

    Comencemos nuestra visita.

Estamos en Planta Baja. Como es de esperarse, el ascensor está fuera de servicio desde hace un mes. Un cartel manchado de alguna sustancia cuyos componentes me niego a conocer, me indica que los residentes deben cerrar las rejas con llave: yo entré como Pedro por su casa. Nadie ha salido a preguntarme qué hago yo allí, si vengo a visitar a alguien en específico, a traer una carta o cortar la luz. Al fondo, arrimado en un rincón, se ve lo que pareciera ser un montón de objetos  acumulados, escombros, pero no. No es así. Parecen ser las imágenes más constantes de «las historias del edificio»: discos de Queen, afiches llenos de consignas, cigarrillos, botellas vacías de anís y ron, cartas que nunca llegaron a su destino, páginas de diario, una bolsa negra llena de ruidos asmáticos, gases lacrimógenos, balas y casquillos de balas, más sobres, más cartas sin destino, uñas enteras, desgarradas de manos y pies, binoculares, espejos partidos (de retrovisores y peinadoras), frascos rotos de perfumes, cafés derramados, puertas reventadas a patadas, un río de sangre que atraviesa todos los pisos del edificio y desemboca en la ciudad, en sus arterias viales; el olor dulce del pan como atenuante aromático de la vida allá afuera, puñales y armas oxidadas, periódicos que reportan la represión policial y un largo etcétera de saqueos, ventanas partidas que solo aparentaron ser la excusa para mostrarnos más de cerca la fetidez del mundo.

A falta de ascensor, debemos subir por las escaleras. Y al pensar en la imagen de la escalera, me es inevitable no recordar la definición de Georges Perec, cuando en La vida instrucciones de uso (2000), leemos que la escalera es ese lugar «neutro que es de todos y de nadie, donde se cruza la gente casi sin verse, donde resuena lejana y regular la vida de la casa» (p. 17). Transitaremos por este lugar lejano, regular y vertical.

En el piso 1, concretamente en el apartamento 1A, nos topamos a un suicida con una erótica relación con las cuerdas. Su vecino del 1B, lee los comunicados pasivo-agresivos (aunque en constante progreso hacia la agresividad) dirigidos a él, cliente moroso, que no ha cancelado el monto total de ollas Rannywer con las que, junto a su esposa, disfrutan en las noches: las disponen en su cama y con ellas se excitan, acariciándolas, posándolas cerca y en sus cuerpos, como si se tratasen de juguetes sexuales.

    En el segundo piso, en el apartamento 2A, sigue la escalada de las relaciones humanas con los objetos. En este caso es la ciudad el foco de atención. Es la ciudad la catalizadora del recuerdo vivido, de la piel de una mujer que se desea una y otra vez. Asistimos a la entrada de un diarista compulsivo y compungido, obsesionado con una mujer ajena, vecina, pero al mismo tiempo renuente por las circunstancias a consumar otro encuentro. En el apartamento 2B nos asomamos a una escena sangrienta en la que un marido intoxicado de anís y ron, asesina a su hija con un disparo, con otro disparo castiga, daña e inutiliza la columna vertebral de su esposa (y la de la familia). Después del tiroteo intenta suicidarse (¡vaya, puede ser el edificio de nuestra historia narrativa en la que hallaremos más suicidas por metro cuadrado!). Fracasa en su intento de quitarse la vida. Su muerte es cerebral. Y su mal cálculo lo confina a un mundo parapléjico por el resto de sus días, a la repetición constante de esa tarde de anís y ron. A los gritos de su mujer que, al parecer, lo ha perdonado, o ha encontrado una tortura eficaz en el gesto de permanecer junto a él y recordarle todas las tardes su flagrante responsabilidad de lo que padecen. Intuimos que con un sistema judicial notablemente ausente, ese será el castigo más ejemplar que reciba el vecino del 2B.

    Así, entre sangres y llantos, arribamos a los ruidosos relatos del piso 3, en el que David, sin sospecharlo, es recordado. Una actriz recuerda a David, su exnovio, sin las mínimas ganas de pensar en él. La actriz conduce su vehículo y avanza (o trata de hacerlo) con la velocidad necesaria para llegar a tiempo al teatro. El ensayo general de la obra se inicia en diez minutos, pero el tráfico aletargado la obliga a tomar un atajo y pasar frente al edificio de su exnovio. Irremediablemente piensa en él sin desear hacerlo. La ciudad le oxigena recuerdos que no quiere evocar. Es incapaz de no mirar hacia la ventana y allí logra verlo: David tiene compañía. Ella, entre aturdida y celosa, afina la vista y logra atisbar con arrolladora nitidez aquel reloj que le obsequió en un cumpleaños. David es acariciado por su nueva novia. El impacto del vehículo de la actriz fue tan robusto que llegó a ser escuchado en toda la cuadra, incluyendo en la habitación de David, en el 3A. En el apartamento 3B acompañamos a Rafael. Rafael es testigo de la férrea represión policial, una constante en la ciudad.

    En el cuarto piso, un médico utiliza una supuesta frase de Jorge Luis Borges [«En la vida no hay otra justicia posible que el azar» (p. 20)] para decidir el destino de su paciente. Su metodología azarosa también dispone de una moneda (de un bolívar) que lanza al aire. Su vecino de piso tiene otra fijación: se dedica al voyerismo. El sujeto del 4B está obsesionado con una mujer. La observa con la ayuda de sus binoculares. Un día descubre que en su desnudez felina, deseable, está acompañada por otra mujer. El hombre entra en conflicto y, decepcionado, planifica una absurda como ingenua treta para reprenderla.

    De esta manera, llegamos al quinto piso para encontrarnos de nuevo con el absurdo, y en el rellano estrecho que media entre la realidad y ese absurdo, nos tropezamos de nuevo con la represión, pero con su cara más terrorífica. Esta vez en la voz de Sofía: una profesora de historia, divorciada, de 60 años, que le escribe cartas a un vecino que tortura jóvenes insurgentes en su apartamento. La situación le molesta; sin embargo, no es por los gritos de los jóvenes, sino porque todo este asunto de castigar a los jóvenes arrancándoles las uñas de tajo, le recuerda a aquel marido suyo que escuchaba diariamente a Telemann mientras se comía las uñas de las manos y los pies, hecho que no le permitió concentrarse en su investigación bibliográfica. Seguidamente, en el apartamento contiguo, se narra la agitada tarde en la que Natalia presenció cómo allanaron su apartamento. Que detuvieron a su hijo. Lo golpearon. Minutos antes, su hijo pintaba tranquilamente un cuadro en el balcón. Todo fue un instante sólido de gritos y ráfagas, de reclamos y un cuadro a medio pintar, húmedo, estrellándose contra la acera, esparciendo gotas de pintura y astillas de madera. Y también gotas de silencio. Aquel silencio que se quedó tensado en los dientes de su hijo y que ahora ella espera a que alguien se acerque a preguntarle por lo ocurrido aquella tarde.

    El sexto piso es un nivel epistolar. Las cartas tienen un valor protagónico y nocivo. En el apartamento A, una mujer revive en su sueño escenas angustiosas de lo que aconteció durante aquel febrero, de fecha y año inexactos, que puede referirse al golpe de Estado fallido o a El Caracazo. La mujer se maquilla con disciplina, pero una carta infringe su orden cosmético, atentando contra ese cosmos reducido y regulado por el espejo y la peinadora. Después del inquebrantable sueño, decide beberse el contenido químico y pastoso de sus envases y lociones de maquillaje. Una frase traza la personalidad de muchas de estas historias: «Fue así como sintió en cada uno de ellos la persistencia de la sangre, las heridas abiertas como labios» (p. 29). Por su parte, en el 6B una carta de amor o desamor es sacrificada para limpiar el piso del café derramado.

    Con angustia, ya subimos al piso 7. Y volvemos a otro cuento absurdo, que revela en sus páginas la incapacidad crónica de los funcionarios públicos del país, así como el inicio de la violencia atroz, incontenible, que veinte años más tarde cubriría a Venezuela.



—Muy buenos días, ¿en qué puedo servirle?

—Ah..., mi nombre es Argenis Torres. Vivo en El Valle y tenemos desde hace semanas un problema que pienso es responsabilidad de ustedes.

—Estamos para servirle —afirmó obsequioso el oficinista y se aproximó hasta la taquilla, tomó entre sus manos el libro de contabilidad y lo colocó en una gaveta.

—Bueno, lo que pasa es que hace tres semanas cuatro muchachos estaban robando a un hombre frente al edificio...

—Entiendo, pero eso es incumbencia de la policía.

—Claro, los llamamos, pero aún no llegan. El hecho es que los ladrones hirieron al hombre, lo dejaron tirado sobre la acera y se fueron en sus motos.

—En ese caso, estamos ante un caso que es responsabilidad de los hospitales, como usted imaginará nosotros...

—También los llamamos, nunca apareció la ambulancia. El hombre murió...

—El procedimiento correcto es llamar a un forense.

—Lo hicimos, pero estas son las horas. En todo caso, tres semanas tiene el cuerpo allí, hinchándose, poniéndose...

—No, no, ahórreme esos detalles. Lo que no comprendo es qué tenemos que ver nosotros en ese caso, usted comprenderá que el público de la oficina de sanidad es… diferente.

—En cierta forma, pero mi razonamiento es que si a ese hombre lo mataron como un perro, bien pueden ustedes hacerse a la idea de que lo era.

—¿Y usted piensa que eso es fácil?

—Con algo de imaginación… puede pasar. Le aseguro que en vida no era ningún agraciado, y ahora imagínese. De todas maneras sé que no es la primera vez que ustedes prestan ese servicio.

—Me encanta la gente informada… bien, por el momento colóquenle algo de cal. Tenemos varias denuncias. Quizás en unos cinco o seis días pasemos recogiendo el paquete. (pp. 34-35)



    A continuación, en el apartamento 7B leemos otro relato que muestra esa violencia que se incubaba en los noventa. La «rabia oscura» es la protagonista. Desde este apartamento se atestiguan los feroces enfrentamientos entre Los Menudos vs. Los David, la versión de una Iliada en un barrio caraqueño, épica de celos y venganza, protagonizada por dos bandas hamponiles compuestas por menores de edad que se enfrentan a muerte por el amor de una adolescente llamada Helena.

    Así, con una suma de desilusiones y decepciones, con llantos y vidas acabadas, llegamos al penúltimo piso, en el que nos encontraremos más sangre y más muerte. En el 8A, un estudiante presencia desde la paz regulada de su habitación, las imágenes de su propio asesinato, perpetrado por dos policías en las protestas de aquella tarde. En este relato, Méndez Guédez utiliza el recurso narrativo de desdoblamiento, aquel ardid del que echara mano Julio Cortázar en varios de sus cuentos («La isla a mediodía», «La continuidad de los parques», «La noche boca arriba» de Cortázar, o «El puente sobre el río del búho» de Bierce). Méndez Guédez hace lo propio con una maestría equiparable a la de los maestros del cuento breve. En el apartamento contiguo, encontramos a la que probablemente sea la historia más breve de este edificio. Por su estructura y efecto funciona como un minicuento. Leemos en él un dilema literario: apenas uno de los dos cuentos que tienta al tema de la literatura de esta primera parte del libro.

    Ya estamos cansados de subir escaleras. Con esfuerzo, llegamos al noveno piso. Nuestra recompensa se halla en el disfrute de las dieciocho historias que componen esta primera parte. En el apartamento 9A, un hombre taciturno y afligido, decide acudir a la boda de la que, presumo, fue una antigua novia, o acaso amante, o simple amor platónico. Cuando se afeita ocurre el movimiento en falso que le procura una herida mortal. En el 9B, vuelve a aparecer Gabriel, personaje que entrevista a quien cuenta la historia de Los Menudos. El tema también es literario, y se orienta hacia la praxis de cómo ubicar ciertos elementos para la eficacia y verosimilitud de la historia, y de esta manera establecer una atmósfera angustiante en la que se espera un error por parte del personaje: la confusión entre su atomizador para el asma y el gatillo de su pistola.

    Ahora, ya visitado el último de los pisos, que es lo mismo decir, el último de los niveles de la sosegada violencia de «Historias del edificio», decidimos bajar por donde llegamos, la escalera, ese espacio que para George Perec es «anónimo, frío, casi hostil» (2000: 17) y salir a la calle, hacia esas otras historias que componen el primer libro de relatos del autor barquisimetano.

    «Atisbando un rostro en la oscuridad» abre la segunda parte del libro. En los párrafos iniciales leemos: «No creo en las premoniciones, pero a veces mis pesadillas han establecido breves convergencias con el futuro» (p. 49). Y, en cierto modo, esta frase tiene un carácter profético. En este relato se prefiguran imágenes y temáticas que estarán presentes en la narrativa que vendrá de Méndez Guédez: la noche porosa, la cualidad «mineral» de los ojos de una chica, de una atmósfera o momento; los órdenes de la ciudad que se disuelven y le abren las puertas a la crisis, el amor defraudado, flagelado y arruinado; la reflexión etílica, el viaje (aunque en este caso, somos partícipes de un regreso y de un aterrizaje forzoso y hostil sobre una realidad aberrante, desafinada, a la que el músico que está de vuelta no logra adaptarse del todo: ya es un extraño en su propio país.

    De inmediato, leemos «Comunicación» y regresamos a ese tono absurdo y capital de la primera parte del libro. En este cuento, precisamente por falta de comunicación, dos policías acribillan a un joven inofensivo, tan inofensivo que lo único que hacía era disfrutar de una barquilla de chocolate. Después del incidente, los policías continúan conversando sobre sus clases en la academia, mientras insisten en lo significativo que es para el oficio saber comunicarse.

    En «Canción alemana» se disuelve un poco el tono hostil. ¡Se nos adentra en toda una canción alemana!, o un relato cuyo rasgo memorable es la indiscutible belleza de las imágenes que lo componen.

    El narrador del siguiente cuento recupera años de desmemoria y lejanías junto a su padre, envejecido y hecho una piltrafa. Su padre estará bajo su custodia y resuelve auscultarlo con la pericia de un cartógrafo diseñando un mapa, un territorio genético en el que debe reconocerse y encontrar las huellas de su pasado. Una imagen, un gesto, una exhalación o la ausencia de sonidos, le traen de vuelta un recuerdo espinoso que atesoraba desde los tres años de edad. Así se nos presenta «Retrato de mi padre uniformado orinando en el río turbio».

    Igualmente, en «Aires y repliegues» continuamos con una estructura narrativa que se apoya en lo evocativo. El protagonista de este cuento recuerda con nitidez exacta y abrumadora aquella noche en la que su mejor amigo sedujo a la chica que monopolizaba sus pensamientos eróticos, aprovechándose del entusiasmo etílico de la joven, que había bebido ron hasta la saciedad y los aires y repliegues de la fiesta liceísta.

    «Bradburyana» es un tributo al laureado autor de ciencia ficción. Aquí leemos la descripción de una atmósfera plomiza, gris, en la que el simple ejercicio de respirar es imposible. Las máscaras de oxígeno representan, más que un artículo de primera necesidad, un dispositivo de supervivencia. Asimismo, en «Sinopsis al fondo de la tarde» las imágenes se disponen como breves recuadros fotográficos que pretenden formular una ecuación booleana: la lógica en primer plano. Cada textura revela una verdad sospechosa o la falsedad de la fragmentación continua y su oficio de perenne mudanza.

Seguidamente en «La reincidencia», se narran en segunda persona las memorias y vicisitudes de los amores universitarios de una mujer que ha regresado a Caracas siete años después de abandonar la ciudad. Un gesto la hace revivir aquel momento en el que desnudó a su profesor, unos pocos años mayor y que estaba a punto de alistarse de lleno en la guerrilla.

    «El último que se vaya» es una alegoría a la emigración, al éxodo venezolano que por aquellos años ya calentaba motores. En estas páginas se narra, poética y sin olvidar el toque absurdo de otros relatos, cómo la ciudad se va quedando vacía. Se señalan los problemas que provocaron la huida en masas de los venezolanos: «Después fue más fácil, porque los saqueos y las lacrimógenas se volvieron lunes, se volvieron martes, miércoles, jueves, viernes» (p. 78); y más adelante las consecuencias del abominable escenario: «Luego, luego, los estadios vacíos, los jonrones perdiéndose en el mar grisáceo de las gradas. Y la única cola en la puerta de las embajadas» (idem).

    «Querido Gonzalo» es otra historia evocativa. El narrador recuerda a su antiguo amigo y sus días universitarios. Los amores y la aventura con una prostituta que redimió la imposibilidad de acceder al cuerpo de una rubia inaudita de la Facultad de Ciencias. Se recuerda el distanciamiento, la brecha que se instaló entre la vida de ambos, la noticia de la muerte del amigo a manos de efectivos policiales, y el regreso de este en forma de consignas contra el gobierno, en frases impresas en afiches con su rostro, afiches pegados en los muros de la ciudad.

    Por último, tenemos a «Valeria tibia o siempre, en la mitad inexacta de Caracas», relato que exhibe una tensión mesurada y cierra con un final inesperado, de nocáut, diría Julio Cortázar (1997: 385). El narrador recuerda aquella tarde de su adolescencia en la que estuvo a punto de consumar su amor (o el deseo hormonal) por Valeria, la chica más apetecible de la clase.

De esta manera, finalizamos el recorrido. A medida en que trajinamos por las conmociones y dinámicas de los personajes de Historias del edificio, nos sometimos progresivamente a la recopilación de las diversas texturas de sus agrias existencias y resistencias, en sus solapadas formas de refugiarse en la quietud de un apartamento de la realidad abrumadora, de esa urbe que espera el cambio de siglo sin penas ni glorias, pero sí con muchas cicatrices, con la impaciente revelación de un río de desgracias a cuestas y de la fría resignación de aquellos personajes que eligieron cobijarse en sus nostalgias, tan vivas, tan insistentes, tan ásperas y coléricas de ese pasado que no les permitió concebir otra variante del futuro que no fuera la repetición de aquellos instantes que afectaron sus vidas.


Mario Morenza*

En 2008, publica La senda de los diálogos perdidos (ganador del Premio Nacional Universitario de Literatura) y Pasillos de mi memoria ajena (finalista del concurso para autores inéditos convocado por Monte Ávila Editores). Relatos de este autor han sido reconocidos con diversos galardones: destaca la inclusión de «Vitrum» en la Antología de la Novísima Narrativa joven Hispanoamericana (2008) y en 2016 «Las tribulaciones de un censor antiplagios» resulta ganador de la 71a edición del Concurso de Cuentos del diario El Nacional.


El rumor de la contradicción. Comentario sobre Retrato de Abel con isla volcánica al fondo

Foto: Abraham Tovar

Foto: Abraham Tovar

Mario Morenza | Venezuela

—¿Por qué  lo hiciste?

—Por el país, ¿por qué va a ser?

—¿Y entiendes el país?

—Pues...

—¿Y el país existe?

—Pues…

Retrato de Abel con isla volcánica al fondo,

Juan Carlos Méndez Guédez.



En febrero de 1995, Juan Carlos Méndez Guédez inicia la redacción de Retrato de Abel con isla volcánica al fondo en Caracas. La concluye en Salamanca, en el mes de febrero del año siguiente. En octubre de 1997 se imprime y está lista para distribuirse en los anaqueles de las librerías de Venezuela, y es quizá la primera de las novelas de la historia literaria reciente que acaricia, sacude y castiga con agudeza plástica y profundidad reflexiva, una de las temáticas que en estos tempranos años del segundo milenio llenaría las grillas de los festivales de lectura, cuartillas en tesis de maestría y publicaciones en blogs: les hablo, si aún no lo han intuido, del exilio (o preferiría llamarle: el tema de la emigración).

Si este asunto te interesa o si pretendes estudiarlo y hacer un paper para algún curso de literatura, no tienes excusas para acercarte a Retrato de Abel con isla volcánica al fondo.

De hecho, como ya seguro lo han notado, es una novela que se culmina fuera de nuestros territorios. Parte de sus palabras también son exiladas.

Las siguientes páginas aspiran a una lectura sobre una novela editada hace veinte años y que, sin embargo, su pulsión e intención narrativa nos llega hoy con mayor precisión y desnudez. Nuestra perspectiva de lo ocurrido en los noventa ha cambiado, hemos madurado como ciudadanos y lectores y, aunado a eso, tenemos la frialdad argumental como para no mezclar deseos ideológicos con una realidad que estuvo allí, sangrante y afanosa que, querámoslo o no, conmovió los destinos de las próximas décadas de nuestro país.

Veinte años han pasado desde su publicación y observamos los años noventa y las secuelas políticas de los ochenta, setenta y sesenta escanciadas en esa década, con la distancia de ser testigos y no protagonistas, sin las sangres tibias de pasiones mal llevadas y, si es el caso, con una instrumentación crítica y objetiva, lejos de furores ideológicos hacinados en esa brecha de nuestra historia, siempre con la sensación de que faltaba poco para un Caracazo ii, para un Caracazo iii, y muchos desenlaces siempre contenidos, a los que solo les faltaba, quién sabe, un motivo de aliento más que las ganas.

Ese rumor se respira en la novela. El rumor de la conspiración. El rumor en forma de estallido social: mañana bajarán los cerros a buscar lo que la burguesía les ha quitado, sin ni siquiera percatarse o acaso intuir que muchos de los agredidos están con ellos, como el caso de Claudio, protagonista y narrador de la novela que ve ceder las santamarías de su negocio de computadoras y ser desvalijado con saña, con locura hambrienta, como si los estómagos de los violadores reclamaran circuitos electrónicos para saciarse. Desde luego, la intentio autoris de la que nos habla Eduardo de Bustos en su ensayo «La falacia intencional» se aplica a esta obra. Es probable que Méndez Guédez no haya escrito esta obra para los lectores de su momento, para los lectores de los años noventa, sino para los lectores que, después de pasado el tiempo, puedan entender mejor una época, despejar las incógnitas de lo ocurrido y de lo que estuvo a punto de ocurrir.

El tiempo de los lectores de Retrato de Abel con isla volcánica al fondo es ahora. Una lectura que se vuelve más clara y precisa veinte años después (porque nos precisa, nos esclarece, nos evidencia). Para el momento, teníamos la angustia de esa ausencia de un lector ideal para esta obra. En este momento histórico, en el que el país y la cultura se encuentran en una posición delicada e indeterminada, volver sobre las páginas de Retrato de Abel… nos hará desentrañar con mejorada nitidez los fulgores oscuros que reventaron a finales de siglo xx.

El lector y ciudadano común pareciera apenas adquirir esa conciencia continental del suelo sobre el que posa sus pies, sobre el suelo en el que se proyectan sus sombras, y mirar el pasado con la suficiente objetividad como para explicárselo sin añadiduras ni pasiones. Con los años, estos lectores han sido capaces de alcanzar el molde de lector para el que Méndez Guédez pareciera haber escrito esta novela. En la obra en cuestión, se nos dibujan a dos hermanos de corrientes políticas totalmente antagónicas, pero ambos hermanos tienen un ideal tan único como utópico: el bolivariano. Ambos hermanos suelen manifestar su rechazo al otro con mecanismos similares. Ambos hermanos se encuentran en otro país y cada uno configura un espejo asimétrico del otro.

El humo del tabaco siempre encapsulará a José en las conversaciones con su hermano, entre botellas de vino que sustituyen a otras ya vacías y recuerdos tumultuosos. Claudio, el narrador y protagonista de la obra, no fuma, pero está sobrecargando e incubando continuamente esas memorias de su vida pasada en Cabudare, de sus amores fatuos, de sus relaciones inconclusas e inaprensibles con su padre y ahora «recuperado» hermano.

Retrato de Abel… vaticina veinte años después de ser editada las atmósferas que caerán en Venezuela. Pero la Venezuela que anticipa no está ubicada en los territorios patrios, sino en cada versión de Venezuela que se ha llevado consigo cada uno de los exiliados (o emigrados). Esa población desgarrada de Venezuela que trama otra nacionalidad y cuyo Gloria al bravo pueblo podría acobijar esta estrofa: como diría Kavafis: «Nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares / La ciudad te seguirá. Vagarás/ por las mismas calles. Y en los mismos barrios te harás viejo/ y en estas mismas casas encanecerás./ Siempre llegarás a esta ciudad».

El universo narrativo de Retrato de Abel con isla volcánica al fondo es menos apocalíptico en sus intenciones predictivas, pero sí decreta los distanciamientos y elabora una especie de camino hacia la literatura del exilio (¿o de emigraciones?) que se respira en la narrativa actual (Miguel Gomes, Juan Carlos Chirinos, Eduardo Sánchez Rugeles, entre otros). De existir en ella una Apocalipsis, esta ocurrirá en los meandros psíquicos de los personajes.

En Retrato de Abel… se afinan los climas y tensiones políticas de los noventa, lógico efecto de la demagogia y corrupciones que se denuncian en la novela y, además de esto, se condicionan dos vertientes que, sin la maestría argumentativa del autor, podrían haber sucumbido en una antología de lugares comunes. Se dibuja la vida de dos hermanos, José y Claudio, el primero de derechas, tonto útil; el segundo de izquierdas, cabeza caliente, y, de alguna manera, también tonto útil. José y Claudio luchan por defender sus ideales, ambos tutelados por el celaje de lo que representa el nombre de Bolívar. Esas dos versiones de la realidad se contraponen sin saber que el otro está en las comarcas del «enemigo». Un enemigo que canta el mismo himno y adora a un mismo Libertador, o a lo que se piensa que fue un Libertador.

Como era de esperarse, José y Claudio emigran. Su situación lejos del país es la metáfora de «una expectante amenaza del pasado», leeremos en la novela, que desde los primeros movimientos narrativos se huele la espesura de esas vivencias anteriores de los personajes. Esa adolescencia febril, lanzando bombillos llenos de pintura o espiando lascivamente a la chica más apetecible del barrio mientras esta se bañaba.

Claudio y José parecieran intuir un regreso para negarse a sí mismos y no seguir anulando con arbitrarias reivindicaciones los errores acumulados en sus vidas. A José solo lo acompaña el humo (el del tabaco negro también) y «los diez muertos encima» que le achaca o le promedia Victoria a su curriculum vitae como esbirro del Gobierno.

José y Claudio persisten aislados en una isla. Los hermanos acuñan en su biografía una nueva versión del desespero, ese que en cierto momento llevó a Claudio a apoyar combinaciones de fuerzas tan inverosímiles y contradictorias como un movimiento que tenía por consigna

«contra la democracia corrupta

unión cívico militar religiosa».



Sin embargo, se recuerda a través del humo y el alcohol, aquella tierra natal, la que (re)clama el regreso de ambos. José, ya no tiene nada a qué temerle. Participó en un golpe de Estado (en el mundo ficcional de la novela) llevado a cabo en 1990 y ya todos los que asistieron a ese intento de derrocar al presidente han sido indultados. Pese a esto, Claudio experimenta el acecho de un demonio de la perversidad que lo invita a volver, en lugar de lanzarse al vacío. Su vacío tiene la forma de incendiar la casa cuando Victoria y el hijo de su esposa estén durmiendo. Y huir (regresar) a su patria con el dinero que logre recolectar en una casa de empeño a costa de las prendas de su ya calcinada esposa. Claudio, hacia el desenlace de la novela, está a punto de fabricar su propio  golpe de Estado, pero solo le concede a su esposa un intento de violación. La figura femenina es la que compone los acordes de su hogar, por tal razón, Claudio encuentra un pretexto para esa rabia contenida en las cartas a Simone de Beauvoir, o en el fracasado y abortado intento de escribir una novela «noventosamente» titulada Manual para bailar Lambada. Es una especie de venganza feminista y la víctima es un «Claudio ama de casa». En determinado punto de la trama, cuando el protagonista empieza a labrar su reflexión, prefiere y apela por el regreso. Otra huida hacia el terreno que quizá jamás debió abandonar.

Todo lo que Claudio describe en la siguiente cita, postula esa extraña fascinación por lo que antes negaba o repudiaba, se tratan de los verdaderos símbolos patrios de su país dejado en el olvido, o quizá la estrofa de un futuro himno: un canto apocalíptico y ciento por ciento venezolano:

Volveré. La costumbre del caos y del miedo también tiene sus reglas. Les diré a todos y especialmente a Victoria que amo el desorden, el autobús que no llega, el retardo en el tráfico, los disparos en la noche, los rumores golpistas, los supuestos barrios que se rebelan durante la madrugada y vienen con antorchas a incendiar los edificios, las bombas en los centros comerciales, los atentados. (Méndez Guédez, 1997: 10)

Sostuve, desde el comienzo de estas páginas, que Retrato de Abel... es una novela que narra el exilio, pero sería miope y reducida esta observación si nos quedamos en esto.

No es tan solo eso esta novela.

También es una novela de transformación. Hacia su final, en esas veinte páginas de cierre, de un cierre atómicamente reflexivo, en el que Claudio se mira hacia adentro y profundiza en los daños que han sufrido las membranas de sus sentimientos, se dice con relación a su hermano (¿o así mismo?): «Tendré que ir preparando para él las señales, los rastros para que indague, para que al buscarme se busque». Y es la tensión que implica la erupción en los personajes de este libro. Victoria, muy conveniente la pulcritud onomástica de la esposa de Claudio, lo abandona y promete darle una pensión y recomendarlo a un trabajo en un muelle con unos primos lejanos, como un castigo, o ironía del destino para alguien que se exila en una isla, se aísla en intensas borracheras con su hermano recién encontrado, y ahora trabajará en un muelle para ver partir y llegar personas. Seres que quizás y definitivamente partan a tierras lejanas, y observará con desdén y melancolía, el arribo de otras tantas, su llegada a las Canarias con la firme convicción de quedarse para siempre. Claudio piensa todo esto y en su discurso intuimos que algo está por hacer erupción, pero que es contenido por una fuerza natural que desconocemos. Quizá su hermano José, su contrapartida, némesis, además de compartir la nacionalidad y el ADN, también sea conocedor de qué mecanismos se ocultan en el interior psíquico de Claudio y ha evitado que este explote. Corrijo: que ambos exploten, con todo a su alrededor, incluyendo el país y, por extensión, sus himnos ambiciosos y sus contradictorias consignas.


Mario Morenza*

En 2008, publica La senda de los diálogos perdidos (ganador del Premio Nacional Universitario de Literatura) y Pasillos de mi memoria ajena (finalista del concurso para autores inéditos convocado por Monte Ávila Editores). Relatos de este autor han sido reconocidos con diversos galardones: destaca la inclusión de «Vitrum» en la Antología de la Novísima Narrativa joven Hispanoamericana (2008) y en 2016 «Las tribulaciones de un censor antiplagios» resulta ganador de la 71a edición del Concurso de Cuentos del diario El Nacional.