Ensayo

La remota posibilidad de vencer

Foto: Abraham Tovar | @Abraham95o

Foto: Abraham Tovar | @Abraham95o

Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)


En ocasiones, los domingos por la tarde me da por pensar en esta frase: «Algunas personas se ejercitan en el arte de ser humanas, otras se obstinan en ser parientes». Son palabras de Miguel Gomes y se ubican en su relato «Anuncios clasificados», integrado por una serie de minicuentos. El texto más bien califica de aforismo desde ciertas perspectivas. Por ejemplo, es una frase que se ajustaría perfectamente para epígrafe de un ensayo crítico sobre lazos familiares y herencias en la Literatura Venezolana. Sin embargo, he pensado nuevamente en esta frase al terminar de leer las aventuras y desaciertos de los personajes de otro Miguel, héroes sosegados y apesadumbrados que se ejercitan en otras costumbres. Me refiero a Miguel Hidalgo Prince, narrador que combina en sus apellidos dos formas de la distinción, el licenciado en Letras de la ucv, el valle-cochero, el chino, como a veces es llamado por sus amigos; el vecino, el hermano y, seguramente, una de las pocas personas cuyo rechazo por el chocolate no luce como afrenta a la sociedad de consumo, sino más bien como el gesto que sella su autenticidad. Este autor, en contraste con la lapidaria frase de Miguel Gomes, ha creado personajes de excesiva humanidad que se han ejercitado en el difícil arte de fracasar, y esta obstinada actividad ha terminado por emparentarlos. 

Los diez relatos de Todas las batallas perdidas (2012) establecen una escuela de la derrota, todos ellos, ya sea Leo, El Feo, Daniel o Freddy, concluyen sus historias con un Ph.D en desengaños y desilusiones. Sus vidas avanzan por un derrotero donde carece la celebración o esta suele ser fugaz. Se desvían por las arterias de la insensatez y asumen su rumbo impreciso como una manera de resistirse a las señales que indican la esperanza.

Todas las batallas perdidas nos ofrece una lección. Una lección que no olvidaremos en mucho tiempo. Estas experiencias se quedarán un buen rato con nosotros después de leer la última de sus historias. Sus personajes nos acompañarán en el día a día como un hematoma en el pensamiento. Es muy probable que en nuestro peregrinar nos topemos con perdedores tan parecidos a estos héroes y se nos hará imposible evitar pensar Vaya, este cajero, o este administrador, o este policía o este kiosquero o este inmamable burócrata se escapó de algún cuento de Hidalgo Prince

El joven Miguel nos muele a golpes en el cuadrilátero de sus páginas. Cada párrafo es una pelea angustiosa en la que riñen la vida, el vacío, el ocio, la amistad y, sobre todas estas cosas, la remota posibilidad de vencer; de vencer y convertirse en el pilar que apenas sostenga y salve una infame vida que siempre estuvo a un segundo de desplomarse.

Las historias de este libro nos enseña que la mayoría de las veces ganar es una falta total de decoro; que la verdadera mística de ser caballero, o de ser hombre sin cansarse, está en la prodigiosa voluntad de saberse perdedor antes del primer puñetazo a nuestra cara desprevenida; de aceptar, como diría Julio Cortázar, que hay que comenzar de nuevo o retirarse a otras peleas, pues siempre existirá la promesa de otro ring para desquitarnos, pero antes debemos acumular más visitas a la lona que nocauts atizados a lo que se nos opone. Esa es la gran lección de Todas las batallas perdidas, un libro que nos nutrirá con toda clase de pedagogías sobre el pesimismo.

Round 1

Este volumen se abre con una pelea llamada «Grasa», protagonizada por dos solitarios que comparten un denso temor sobre ellos: el miedo a perderse. Se desplazan en un vehículo tres ruedas, modelo Tío Rico, «de los que uno no sabe a ciencia cierta si se parecen más a una moto o a un carro» (p. 10). En su irregular avance por las calles de Caracas se plantean seriamente el robo más absurdo de la historia: hurtar toda la cantidad de grasa de cerdo posible para vendérsela a cirujanos. El desenlace de esta primera historia es tan pesimista que cualquier amago de felicidad corre el riesgo de ser tomado como un exabrupto: la contemplación de una Caracas disminuida y ajena por la distancia aceita un final atroz.


Round 2

El siguiente relato obtuvo en 2010 el Segundo Lugar en el Concurso de Cuentos de la Policlínica Metropolitana, y lleva por título «Noticias de la frontera». En él descubrimos que para los soldados de la frontera el ocio es una dimensión en la que no se concibe volver a ser el mismo después de que matas a un guerrillero, o de aguantar los gritos histéricos de tus superiores, o que, ya el más severo de los casos, tu mujer pasa de enviarte fotos desnuda con poses artísticas a enviarte fotos dignas del hardcore más sucio de la industria porno a dúo con otro tipo experto en poses del Kama Sutra. Los soldados de este relato custodian la frontera de Venezuela, pero los límites de su vacío existencial ya han sido violados, invadidos y minados, no les ha quedado otra que desertar de sí mismos.

Round 3 

En «El Show de Leo» su protagonista es una suerte de Mr. Hyde de la sobriedad: cuando bebe no habla, grita, monta su espectáculo en la tarima que se le antoja la barra de un restaurant chino. Allí desahoga entre whiskeys y lumpias sus «reflexiones etílicas» (p. 39): la biografía de su «perra vida» (ibidem) apunta hacia un horizonte retrospectivo, matizado por esa nostalgia de un pasado en el que alguna vez fue feliz al lado de su mujer.

Round 4

El relato «Es solo música» narra la organización y consumación de un menage a trois, esa fantasía tan «sobreestimada» (p. 52). El anodino héroe comprueba que esta variante de la sexualidad está mejor posicionada en la teoría que en la práctica: más que asistir activamente en la acción es testigo, o, si somos justos, su «presencia ahí era de extra» (p. 52). Es una historia en la que sus personajes tienen más cosas en común que sus mutuas colaboraciones íntimas: Maribel, Kimberly y él desean volver a lo suyo y olvidarse de algo, sacarse algún clavo con la misma naturalidad de tomarse una pastilla para el dolor de cabeza.

Round 5

Es sin duda «La isla de Xisca» uno de los más hermosos y humanos relatos que he leído en nuestra narrativa. Digo esto sin temor a exagerar. En él se puede inferir entre la biológica pesadumbre de sus protagonistas una poética del autor: «Detesto las frases largas. Suelo enredarme con ellas. O mi discurso se enreda. Da lo mismo. Otra cosa que detesto es quedarme sin título» (p. 59). Más adelante, el narrador nos expone, a su manera, la eterna disputa entre los académicos y biógrafos: «Siempre he dicho que una cosa es la ficción y otra la realidad» (p. 60); así inicia sus reflexiones para luego sumar ejemplos a la premisa: «El médico argelino que se quedó atrapado en la ciudad plagada por la peste no existió salvo en el libro de Camus. Mandrake no es Rubem Fonseca ni vicerversa. Henri Chinaski no es Charles Bukowski ni viceversa» (p. 60), para concluir que «si lo son es lo que menos importa» (p. 60). El sentido primigenio de «La isla de Xisca» lo encuentro justamente en un relato de uno de estos autores citados: «Suma cero» de Rubem Fonseca (2004). El siguiente diálogo entre dos amantes revela con fría certeza su atmósfera predominante:

—La vida es un juego de suma cero.

—¿Qué quiere decir eso?

—Un juego en que la suma de las ganancias y las pérdidas de los jugadores es siempre cero.

—¿Y lo que acabamos de ganar es cero? ¿Lo que ganamos todos los días es cero?

—Solo al sumarlo con las pérdidas, las pérdidas nunca son cero. (pp. 203- 204)


«La isla de Xisca» resultó ganador del Segundo Lugar en el vi Concurso Nacional de Cuentos Sacven en 2007, así como «Restos de una generación inmunda» en la vii edición de este mismo certamen dos años después; como nos hemos dado cuenta, Miguel Hidalgo Prince se ha convertido en una especie de cazarecompensas de accésits literarias; ha tenido buena puntería, sí, pero lo extraño es que muchos lectores coincidimos, con el perdón o sin él del jurado o parte del jurado, que eran los mejores cuentos de esas ediciones. Hidalgo Prince repetiría en la edición viii su tradicional Segundo Lugar con «Mi padre el veterano», y en agosto del 2013 obtuvo, ya al fin, el primer lugar en la Bienal Julián Padrón con un libro de relatos aún inédito y que seguramente en un futuro reseñaré.. Por lo pronto, invito a leer «Mi padre el veterano», un relato que la primera y segunda y probablemente tercera vez que lo leí, me sacó lágrimas. Lo pueden ubicar en el volumen editado por Sacven (2012) que reúne tanto al ganador como a los finalistas de esa edición como en De qué va el cuento (2013), una antología de Carlos Sandoval, no cabe duda que la más completa y seria de lo que va de milenio.

Sigamos



Round 6

«Antenas» es una historia juvenil protagonizada por Daniel, una leyenda adolescente llena de fama e infamia a partes iguales, que cambiaba sus ideales con la misma facilidad con la que podía envenenar al perro del liceo caraqueño Luis Urbaneja Achepohl por ladrarle cada vez que lo veía o de tramar en el baño de niñas un atentado terrorista apoyado en sus conocimientos químicos. La evolución de Daniel parecía acoplarse cuando pisó los treinta: su gran ilusión era acabar con todos los impuros de la Tierra para que solamente seres de luz la habitasen. Antes de llegar a ese punto de raciocinio o elegante locura apocalíptica, nos cuenta el narrador de este relato que Daniel «[h]abía sobrevivido a todo. A su madre, al asma, al acné, al más absurdo rechazo social, a miles de palizas, a una retahíla de parasistemas. Luego fue barman, taxista, vigilante en un banco, extra en una novela de Venevisión» (p. 88) entre otra cantidad de oficios intrascendentes.

Round 7

El relato que le da título al libro trata sobre la inseguridad de un vendedor de seguros a quien le tiemblan las manos y los ojos, y a quien su esposa lo sustituye por otra mujer. Un día, entre tanto desasosiego económico y sentimental, despierta de malísimo humor. Esa resaca de emociones le proporciona una lucidez de lo que realmente es la vida y se dice con la convicción apocalíptica del Daniel de «Antenas» que «[s]i tuviera los recursos y el tiempo, habría hecho estallar el planeta entero» (p. 108).

Round 8

De «Quería fumar esta noche» se podría afirmar que junto a «Grasa» son los dos relatos road movie, o más precisamente, road short story de Todas las batallas pérdidas. En un Malibú se traslada un staff variopinto de jóvenes tan desengañados como inmaduros. Uno de ellos es Freddy, un poeta mediocre que jamás había publicado un verso pero que aseguraba tener una Moleskine atiborrada de textos que pulía con paciencia y disciplina. Otro, Jonás, el piloto, no había sido expulsado de la universidad como Freddy, pero sí de su apartamento por la máxima autoridad de su hogar: su ex mujer. En breves kilómetros en automóvil, este grupo de jóvenes carbura su fracaso.

Round 9

«Restos de una generación inmunda» sucede en un tiempo en el que, como dice el protagonista, «Locomía era lo máximo» (p. 136). Hacia el final de la historia comprende que «el olvido es algo triste (…). Tiene sus ventajas en pequeñas dosis» (p. 142). 

Round 10

Cierra el libro «Tarde de perdedores», un ágil relato que condensa los resultados de todos los héroes que confluyen en este primer y genial libro: todos tienen un cero a su favor.


En estas historias sencillamente se nos insinúa que la noción integral de lo que debe ser el éxito, ya en los oficios, en los amores, en la vida, más que un lenguaje del fondo, está cifrada en la fuerza que administraremos para sobrevivir el golpe que nos dejará tendidos en la lona de la existencia (o de la insistencia). Estas historias nos harán saber, como bien decía Hemingway, que tanto la victoria como la derrota nunca serán definitivas. Siempre hay algo más, después del punto y final, siempre hay algo más de las últimas frases, de aquellas últimas famosas palabras, como las del protagonista de «Tarde de perdedores» que en un momento de alucinante contemplación balbucea: «No puedo hablar de los demás, pero después de ahí a mí todo se me puso en blanco» (p. 153).



Mario Morenza*

En 2008, publica La senda de los diálogos perdidos (ganador del Premio Nacional Universitario de Literatura) y Pasillos de mi memoria ajena (finalista del concurso para autores inéditos convocado por Monte Ávila Editores). Relatos de este autor han sido reconocidos con diversos galardones: destaca la inclusión de «Vitrum» en la Antología de la Novísima Narrativa joven Hispanoamericana (2008) y en 2016 «Las tribulaciones de un censor antiplagios» resulta ganador de la 71a edición del Concurso de Cuentos del diario El Nacional.

La isla donde anida la desesperanza

Foto:  @ACcinema

Foto: @ACcinema

Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)

Los personajes en La otra isla asumen la desesperanza como una estrofa más del Gloria al bravo pueblo o del Das Deutschlandlied. Cuando me enfrento a la imagen de una isla, identifico (y enlazo) esa noción al vértigo horizontal del naufragio. Del mismo modo, no puedo evitar relacionarla a Odiseo en la isla de Circe, como mártir y emblema de la esencia humana en el aislamiento. Esta atmósfera enlazada (o anudada) al silencio será el bálsamo para el personaje de Edeltraud Kreutzer, que, indagando un poco, podría interpretarse su incertidumbre sobre la muerte de su hijo como una tramada excusa que ella instrumenta para encontrarse en otro espacio ajeno al propio, para alejarse de (sus) calles donde anida la tristeza. Y de esa tristeza refugiarse en una isla del Caribe, la isla que transformó a Wolfgang Kreutzer. 

Pero este Wolfgang no fue a naufragar a la Isla de Margarita, fue a echar raíces, a complacer la continental propuesta de Renata, su mujer. Wolfgang fue a distender su mente y lengua germánica. Se exilió en el hablar neoespartano. Modificó gradualmente su soberbio e impronunciable Wolfgang por el margariteño Gorfan. 

Los cantos matutinos de los gallos labraron sus raíces para que se plantaran progresivamente con ese encantamiento, casi hipnótico, casi mantra orquestado por un caos ovíparo. Y es en este punto cuando se me hace imposible no pensar en el poema «Los gallos» de Eugenio Montejo, que se me viene como la voz de un eco tan lejano y quebrantado como debe ser la nostalgia por un mar nórdico, un partido de la Bundesliga o una revitalizadora Löwenbräu después de trabajar; un poema cuyos versos resumen a Wolfgang Kreutzer y asumen la tristeza como un territorio para que esta, en lugar de anidar, acampe y se siembre en los movimientos dubitativos de Wolfgang devenido en ese Gorfan de la crianza de los gallos: «Gallos ventrílocuos donde me habla la noche, / ¿son mi parte de abismo?». Momentos religiosos y proféticos de encantamiento. 

Y entre cantos de gallo y estrofas, ha llegado el momento de teorizar, y recuerdo que hoy, antes de despertar, se me reveló, por medio de una voz onírica y nórdica que me recitó palabras al oído en un idioma extraño, que la teoría sería alemana de tener nacionalidad, que para adentrarse en la literatura, no se orientaría a la usanza de los neoespartanos para asimilar el tiempo, más bien mediría sus pasos con absoluta precisión, sistemáticamente, y no se la calcularía a vuelo de pájaro o a ojo por ciento; la teoría es aliada de esa intuición de ensayo y error propios de Gorfan para criar a sus futuros campeones, mezclada con la de los galleros de nacimiento para saberlos luchadores o simplemente sacarles cría.

A través de las lupas de la teoría, me veo como un marxista trasnochado, con reflexiones resucitadas por el temblor de voces en otro idioma. Por ejemplo, asumiéndome como marxista, diría que los cantos de los gallos son una respuesta a la acelerada y devastadora modernidad, hija bastarda del capitalismo, cantos de gallos que se unen al grito eufórico de Katsimbalis, borracho de vida y poesía, que se desgarra las cuerdas vocales para que el himno de la naturaleza se escuche entre tanto smog y bramido de fábricas. Un marxista escucharía en el canto de los gallos una respuesta a ese «caos en el que todos dan órdenes y que nadie sigue» (Suniaga, 2005: p. 8). Y es aquí donde se destila la carne de una viril novela policíaca, pero esa novela policíaca con aristas de crítica social, y también a una izquierda en lo que se sospecha la intentio autoris a la que se refirió Umberto Eco. 

Un anarquista agregaría esta cita al catálogo de frases del partido en el que esté inscrito: «Margarita, la isla de la utopía, el único lugar del planeta donde todos mandan y nadie obedece» (Suniaga, 2005: 8). 

    En cambio, un estructuralista, y asumiéndome como tal, abordaría La otra isla —o en esta isla que es la teoría literaria donde es rutina naufragar—  cómo son representados en la novela los siguientes hemisferios, o las siguientes dos caras de una misma moneda: Duelo a y Duelo b. En el primero, se hablaría de ese duelo que llevan los personajes, en esos ojos donde la tristeza ya ha echado raíces, como los de Edeltraud con la incertidumbre de la muerte de su hijo enquistada en ellos; o los ojos de Renata, en los que se delató la resignación al momento de la muerte por agua de su esposo y en los que también se revelaron, como un códice de la evocación, unos ojos de quien aspiró a otra piel de la incertidumbre: la de vivir un día distinto con cada amanecer; o la mirada de Gorfan, extraviada en el vacío poroso de una gallera en aquellos momentos hostiles en los que sus gallos perdieron la verticalidad y murieron picoteados por rivales. Y también no debemos olvidar en esta isla a la persona que antes era Gorfan, que ostentaba el Wolfgang como emblema de identidad y del cual se despojó una vez que quizo olvidarse definitivamente de sus raíces y transplantarse a esta isla que lo vería morir, pero que antes añoró su tierra y comprendió, sin percatarse del todo, que la tristeza anida en ese mar que rodea esa insólita porción de tierra. O de Renata, que entra en llanto irrefrenable y angustioso cuando es interrogada por Benítez, y el abogado fungiendo de detective privado por necesidad, se pregunta si la desesperanza es motivo suficiente para un crimen, incluso si sobrepasa la maldad o la ambición, en lo que supone un momento clave para indagar el sentido de la novela.

El Duelo b no es otro que esa pugna que aletea en los gallos. Animales criados para una lucha en la que reñirán la apuesta, los tragos y el vicio. Animales que se manifiestan como determinantes directos para los primeros duelos. Esos gallos que mataron a Wolfgang, que lo arponearon desde que escuchó por primera vez su canto como si fuera la primera mañana del universo, cuando Gorfan comienza a incubarse en él, a decretarse, a establecer su conjuro con la isla.

También leería en La otra isla esas curiosas paradojas que se dan en el hablar, en lo distante que puede ser una traducción, sobre la raza de los gallos, o la resistencia indígena, sobre coger y coger. Por los momentos, ya se me hace larga esta reseña y mi naufragio en un intento de teoría, y no me queda otra que brindar, como diría Bogart en la gran pantalla: for old times sake, y por Wolfgang Kreutzer, prost!!!


Mario Morenza*

En 2008, publica La senda de los diálogos perdidos (ganador del Premio Nacional Universitario de Literatura) y Pasillos de mi memoria ajena (finalista del concurso para autores inéditos convocado por Monte Ávila Editores). Relatos de este autor han sido reconocidos con diversos galardones: destaca la inclusión de «Vitrum» en la Antología de la Novísima Narrativa joven Hispanoamericana (2008) y en 2016 «Las tribulaciones de un censor antiplagios» resulta ganador de la 71a edición del Concurso de Cuentos del diario El Nacional.




Crónicas del Olvido: los trabajos del tiempo

Foto: Abraham Tovar | @ abraham95o

Foto: Abraham Tovar | @abraham95o

Alberto Hernández* | Guárico (Venezuela)


“Mi único tema es lo que ya no está.

Sólo hablar de lo perdido”

**José Emilio Pacheco**


1.-

Labor del tiempo es desgastar. O descubrir lo construido para destruirlo. Labor del tiempo es borrar, perder. O recuperar para volver a destruir. El tiempo es uno de los temas más recurridos de la poesía, del ser humano sensible y consciente de su futura desaparición. Todos estamos atentos a los designios del tiempo, de la finitud, de la hora que llegará. Del silencio que arropará lo que no queda. O lo que quedará una vez que el tiempo tome nuestro lugar.

El tiempo no deja de pasar y cuando lo hace, ya no estamos. Discurre en el otro, en el que está y sabe de él.

Son muchos los asuntos que atiende el tiempo, de allí el título del poemario de Néstor Rojas, “Los trabajos del tiempo”, Premio Bienal de Literatura “Miguel Ramón Utrera”, Maracay, 1996, editado por la Secretaría de Cultura de Aragua.

El jurado estuvo conformado por Elizabeth Schön, Igor Barreto y Enrique Mujica, quienes destacaron “la búsqueda existencial del tiempo, la estructura formal y la unidad que mantiene la homogeneidad del cuerpo poético”.

Ese año 96 el jurado mencionó libros de José Tomás Angola, Bettsimar Díaz y Harry Almela.

2.-

Néstor Rojas abre la puerta con una pregunta:

“¿Quién escapa a los hambrientos/ dientes de las edades?// La muerte no habita en nuestros muros, / sino en nosotros”.

El tiempo es la vida para la muerte. Es el pasar de la existencia para terminar en el silencio, en la nada, en la ausencia. En el tiempo del no ser.  Por eso la interrogante: quien pregunta sobre el tiempo queda suspendido en él. La poesía recurre a su llamado para reflejarlo desde la incertidumbre. No hay certeza en la poesía. Todo es voluble, toda vez que el tiempo es el molde que la hace y la deshace. La poesía no es tiempo. Es su pasar.

Y si el tiempo es inasible, calculado en la esfera de un reloj o en la agonía de un ser vivo, la muerte es su herramienta para entender que el primero es el espacio donde se mueve la inexistencia. El vacío es una definición: una recurrencia “por donde entraban/ y salían los muertos”.

Y más: “Por encima de nosotros/ crecen hierbas/ pero ninguna hierba/ nacerá de nosotros”.

El pesimismo desde la misma tumba. Tensión temática que advertimos en José Emilio Pacheco. Persistencia en la poesía de todos los tiempos. El tiempo está en la muerte. La muerte en el tiempo. No hay salida. Sólo vivir para que la poesía se extienda, y ser el Cesare Pavese en cada vocablo recreado.

“Sabemos que más adelante/ nos espera la muerte/ Pero esa bendición no es nada espantosa”

No habrá temor si ella es la seguridad de que estamos a salvo del tiempo.

Y si el tiempo pasa, como pasan las palabras, como se conjugan los verbos en todas las dimensiones, la poesía destaca su duración, su larga respiración mientras como un animal carnívoro el tiempo recurre a su poder:

“Sólo cuando uno va/ muriendo de vejez/ se percata/ de la existencia del tiempo. / De cómo pasa/ silencioso/ devorándonos”.

3.-

Una muestra de esta manera de sentir la existencia, la advertimos en “Reflexión sobre el otoño”:

“He visto estos días

a los árboles

despojarse de sus hojas.

Para ellos

vendrá una primavera

que es como decir

otra vida.

Florecerán

y echarán frutos

para sobrevivirse.

Pero nosotros,

Los recién llegados,

cuando morimos

nos deshojamos

para siempre”.



Pero no se vive en vano, porque “apegado a los principios/y razones de mi inútil rebeldía, / pienso que sólo la vida/ tiene existencia verdadera. / Ni el más grande de los ejércitos/ podrá derrotarla”.

4.-

Una selección de versos nos dará más respuestas acerca del tema que Néstor Rojas esgrime para hacer de su labor verbal la sintaxis de su paso por el mundo:

“No hay receta para vivir/ Menos para sobrevivir” (Modus vivendi)

“Anhelo encontrar las palabras/ que me son necesarias/ para no morir del todo” (Aspiración de un pesimista)

“¿Qué nos depara/ la inexorable fugacidad del tiempo?” (Queja contra el tiempo)

“Nuestro futuro/ pertenece al caos” (Nada retarda el adiós)

“La vida es un paseo largo/ y difícil que se da cada día/ hacia la oscuridad” (El rumbo incierto)

“Desde la orilla negra de la muerte/ respira el polvo del insomnio” (De paso)

“Pues el que dice adiós/ no vuelve” (Filo de relámpago)

“Vano anochecer. / La casa se adormece/ sin mí” (Reposo)

5.-

Y sobre la poesía, sobre el plano visible de los sonidos interiores, los más hondos, el poeta Rojas escribe algunos instantes en los que una intención de poética abreva en su mirada:

“Cada poema será sol que suena. / Pájaro de luna/ será la poesía del hijo de los dioses” (Como albas, sombreados)

“¿Quién dirá/ los versos/ que escribió/ para nadie?” (Ebrio de nubes)

“Sus ojos/ encumbrados/ ven/ los abismos del verso.” (Los abismos del verso)

6.-

Dos poemas para cerrar; el primero, visionario:



EL DESTIERRO

El que soñó tu casa

entra

cada vez que quiere

sin necesidad de llaves.

Hoy ha ordenado la diáspora.

Sufriremos los rigores

de su implacable ley.

Nos nos apresuremos.


Lo que se avecina

ya llega.



LIMITACIONES

Para todo hay término.

Acaban los sueños

y las formas celestes

y terrestres.

Todas las cosas del mundo

acaban

transformadas.

Para que la vida

continúe”.


“Los trabajos del tiempo” continúan su labor. El tiempo, la insignia que nos avisa de todo, de la consumación de nuestro tránsito. El tiempo, esa advertencia permanente, hace su trabajo.


Alberto Hernández*

Es poeta, narrador y periodista. Es egresado del Pedagógico de Maracay con un postgrado de Literatura Latinoamericana en la Universidad Simón Bolívar. Es fundador de la revista literaria Umbra y colabora además en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Su obra literaria es extensa y ha sido merecedora de varios reconocimientos. Ha publicado un importante número de poemarios: La mofa del musgo (1980), Última instancia (1985) mención honorífica en el Concurso Literario de la Secretaría de Cultura del Estado Aragua; Párpado de insolación (1989), mención honorífica en la II Bienal Literaria del Ateneo de Calabozo (1985-1987); Ojos de afuera (1989) ganadora del 1r Premio del II Concurso Literario Ipasme; Nortes ( 1991), mención de honor Primer Concurso Literario “Madre Perla”; Intentos y el exilio(1996), libro ganador del Premio II Bienal Nueva Esparta; Bestias de superficie (1998) premio de Poesía del Ateneo de El Tigre y diario Antorcha 1992 y traducido al idioma árabe por Abdul Zagbour en 2005; Poética del desatino (2001); En boca ajena. Antología poética 1980-2001 (México, 2001);Tierra de la que soy. Latin American Writers Institute, Universidad de Nueva York (2002). Nortes/ Norths (Universidad de Nueva York, 2002); El poema de la ciudad (2003) con ediciones en Vnezuela y en México. Ha escrito también cuentos como Fragmentos de la misma memoria (1994); Cortoletraje (1999) y Virginidades y otros desafíos. Latin American Writers Institute (Universidad de Nueva York, 2000); cuenta también con libros de ensayo literario y crónicas. Publica un blog llamado Puertas de Gallina.





La palabra y sus dones. La enfermedad

Foto: AC

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Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)

La naturaleza ha sido ingrata. Ha localizado hegemónicamente el don de la palabra en los seres humanos, haciéndonos sus usuarios exclusivos. Quizá eso sea lo que nos haga humanos y nos haga seres y nos distancie de nuestros vecinos terrestres o acuáticos o aéreos. Somos, pues, el único animal al que se le encargó ponerle nombre a todos los fenómenos del mundo. En la novela La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka una frase resume una frontera aún más lapidaria entre los vivos del planeta: «La única diferencia entre el hombre y las demás especies es que el hombre es el único animal que sabe que va a morir» (p. 125). La palabra, lo que nos nombra y lo que nos atrevemos a nombrar.

Nuestras palabras han regulado el silencio de nuestro cuerpo, ese silencio que se disolverá acaso para siempre una vez dejemos de ser, una vez que ya no haya ni palabras ni vida ni aliento en nosotros. Las palabras le han conferido un volumen etéreo a lo que pensamos o lo que —por alguna razón, razones privadas o secretas, ¡qué importa!— por inquebrantable tiempo hemos hecho el enorme esfuerzo por ocultar o al menos mantenerlo lejos de oídos ajenos cuando el ocultamiento se nos hace ya imposible de decimos, confesamos, traicionamos el secreto que atesorábamos pues hemos confiado ciegamente en alguien o ya, intuimos, es hora de revelarlo. Le han adherido una capa de sonido al dolor: ay es una palabra que es común en todos los idiomas de la Tierra. Decimos ay cuando nos hieren y cuando caemos en cuenta que hemos hablado de más y ya es muy tarde para recoger nuestras palabras. Ya estas andan por su cuenta y no podemos hacer más nada. El aire y otras voces corromperán sin escrúpulos lo que hemos dicho o confiado ciegamente.

Las palabras han tramado la Historia de la humanidad y por ella nos han conducido y enredado. Así como «El llanto es escasamente literario» (Barrera Tyszka, 2006: 46) podríamos decir que «el dolor es el más terrible de los lenguajes de nuestro cuerpo. Una gramática de gritos. Un ay convertido en sonido único» (p. 24).

El mundo y nuestro cuerpo están en constante diálogo. Cuando nos quedan pocas palabras para expulsar al aire, cuando nos queda poca vida, cuando nos quedan escasas conversaciones con una persona vinculada a nosotros por la sangre o por el afecto, es que en verdad comprendemos el peso y espesor de las palabras.

La novela La enfermedad, más allá de ser una alegoría a esa etapa final de la vida de los únicos seres capaces de saber que van a morir, es una exposición descarnada de la biografía que pueden tener las palabras. La palabra como átomo del alma de un hombre, los universos que puede convocar, evocar y secuestrar con tan solo decir. Ellas son las que explican las verdades del mundo, y en ellas se fundan todos los credos. «La oportunidad de un nombre» es lo que realmente tenemos.

Podríamos agregar también que las palabras son la sangre de la realidad. Al existir silencio, y solo silencio, caeríamos en un abismo, en un espacio vacío sin formas ni explicaciones. Leemos en la novela: «La palabra muerte es un hechizo impredecible» (p. 38). Javier Miranda en sus últimos minutos lo intuye, por eso, en el tono de una súplica, de un último deseo, se lo exige a su hijo: «Háblame, no dejes que me muera en silencio» (p. 168).

Los silencios de nuestra vida secretamente han sido los ensayos de muerte que nos han acompañado. Hay lugares en la Tierra, explica Bolaño en alguna entrevista o ensayo, donde el silencio se lo traga todo. Los habitantes de esos lugares entran en ese vértigo ausente de sonido y, de pronto, sin control, empiezan a gritar. Aniquilan el silencio con una energía similar a la que usaría una persona que no desea hablar, que ya está empezando a conocer el peso de las palabras, a una persona como Andrés Miranda que ha repetido por un par de décadas las mismas sentencias sinceras, esas noticias que le informan a sus pacientes que ya deben prepararse para morir, que les queda poco tiempo, escasas palabras, nada de aliento. Y esas palabras vendrán al mundo, a hacerse sonido y aire con una carga, cada una dirá más de lo que antes se suponía que decía. El cuerpo sabe que debe deshacerse de ellas y sus contenidos pronto, muy pronto, cuanto antes mejor. Que no se queden almacenadas en el cuerpo. Esas palabras son capaces de raspar el aire, vienen escamadas, con músculos, músculos y espinas, con dolor y furia.

Esto último me lleva a pensar en el ensayo de Terry Eagleton «¿Qué es la literatura?» (1998). Lo cito: «La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria» (p. 5). Pienso que si sostenemos con pinzas las palabras de Javier Miranda, que no son las palabras de cualquier hombre sino las de un hombre que sabe que va a morir, que su calendario de vida tiene fecha de vencimiento y que quiere obviar la dieta de la nutricionista para comer fritangas; si pensamos detenidamente en sus palabras, notamos que se acercan a ese lenguaje cotidiano, esas palabras que podemos escucharle a alguien en una cola, solo que las de él se hacen literarias: de un momento a otro cualquier palabra que uno diga al saberse conjurado por una enfermedad vienen llenas de literatura, aunque no nos lo propongamos.

Karina, la secretaria, se sorprende de alguna que otra frase escrita por Ernesto Durán. Tal vez no hablemos de contextos literarios o reales, tal vez hablemos de temas, de ambientes propicios para que se den relámpagos literarios en la vida cotidiana con la firma de personas con oficios comunes, o alejados de los que se conoce como oficios literarios. Hace algunos años supe de una ingeniero que citó, sin saberlo, a Javier Marías. Se trataba de una frase casi proverbial de Corazón tan blanco (1994): «Quisiera tener párpados en los oídos», así lo dijo antes de bajarse en una estación del Metro previa a la que debía descender yo.

Eagleton, en su ensayo, comenta que «[l]os formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una clase “especial” de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario”» (p. 7) que generalmente empleamos.

La novela de Barrera Tyszka nos hace entender que las palabras ya son literarias. Ya son literatura sin la necesidad de que sus personajes se propongan nada. Cada vez que hablamos, tramamos un texto literario, y estos hilos se sostienen, se solidifican y se saturan, cuando se respira ese clima áspero de la muerte que se aproxima. El lenguaje se contagia de esa atmósfera. En esos momentos frases como «¡Mírame, carajo!» o hasta un «Ya no quiero seguir, no quiero más» tienen otra resonancia a lo que quizá seamos capaces de escuchar en las vías públicas o en la intimidad incluso. La literatura puede surgir de cualquier voz con la misma efectividad con que Eugene Ionesco admite a través de sus personajes de una obra teatral a la que asistí hace poco, La joven casadera. La frase a la que me refiero dice que «la verdad puede surgir de cualquier cerebro». Pueden ser las mismas palabras. Todo depende de los momentos, de las situaciones que calibran el estado de los seres humanos. Las palabras están allí, esperándonos. A veces las palabras nos hacen daño, no podemos evitar escucharlas cuando se lanzan al aire y se vienen hacia nuestros oídos, hacia nuestra piel, para lacerarla (a quienes les produce ataques nerviosos, alergia). En el ranking de velocidad de la naturaleza, la luz y las palabras son inalcanzables. Las palabras están allí, al acecho, esperándonos para que las pronunciemos y aliviemos o laceremos al otro, esperándonos para que las escuchemos, nos calmemos o nos conviertan en una bestia furiosa. Sea cual sea la reacción que tomemos, están allí las palabras para hacernos cada vez más humanos.

Lo humano en la experiencia del arte: Tecnología, medios y prácticas en las artes sonoras

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Jesús Moreno Granados* | Bogotá (Colombia)

1. El Arte conforma una dimensión de la experiencia humana mediada por lo técnico

La práctica de las artes sonoras se fundamenta en los desarrollos técnicos que tienen lugar a principios del Siglo XIX. Con el desarrollo y perfeccionamiento de tecnologías como el teléfono, la radio, el radar y muchas otras; el campo interdisciplinar del sonido (entendido como territorio artístico paralelo a las comprensiones musicales) tiene origen en la consabida ruptura propuesta por los futuristas, que visionaron un "nuevo arte donde terminan el cine y la radio" 1.

 En esta perspectiva, entendiendo que la fijación sonora refiere a la posibilidad de reproducción de cierto fenómeno 2, es posible entender que mucho antes de la aparición del telégrafo, la radio, y el fonógrafo las artes sonoras (cuyas prácticas y comprensiones efectivamente tienen origen en la disciplina musical) hunden sus raíces en el desarrollo artesanal de los  primeros instrumentos musicales. 

 Puede entonces considerarse que fueron el cuerno y el tambor de caza los primeros desarrollos humanos que permitieron reproducir (y por ello de una u otra forma) "fijar"3  ciertos sonidos. Es así que puede entenderse como fue que el sonido se integró a la cultura humana para formar parte de sus prácticas y luego situarse  como traducciones visuales en las primeras formas articuladas del lenguaje escrito. Obsérvese que

“En esencia, las funciones simbólicas comienzan como expresión de estados internos, como externalización y proyección de actitudes y deseos, a veces en respuesta a acicates internos, a veces en respuesta al mundo exterior y sus habitantes”4 

 Es con el inicio de la “Era electrónica” 5 que podemos situar por tanto, una segunda etapa de las artes sonoras. Previa a esta, se sitúa el universo puramente físico - acústico de los sonidos del mundo, el entorno, los animales y congéneres del ser humano. A partir de  ello es comprensible que fue con las tecnologías electrónicas que se abrieron dos aproximaciones a las artes sonoras: (que se suman a la aproximación instrumental que  otrora rigió por completo la audición de la especie.)  Una, enfocada al registro, preservación y comprensión de los sonidos, y otra enfocada en la producción de nuevas sonoridades.

 El constante desarrollo de investigaciones, de otros instrumentos y tecnologías apuntaló la aparición de nuevas sonoridades y resonancias. Nuevas formas de aproximarse al sonido mediaron entonces la relación con éste y ya en la era electrónica, el paso de la válvula de vacío a los transistores de germanio, aunado a la investigación práctica sobre otras tecnologías vinculadas entre sí es donde puede observarse el eje que da lugar a un cambio preceptivo. Con esto es claro que la configuración de la escucha humana estuvo ceñida por el lenguaje y los instrumentos acústicos hasta el primer tercio del Siglo XIX, puesto que es con la radio y la fijación sonora electromagnética que la audición de artistas, pensadores, teóricos e intelectuales va a abrirse para contemplar tales tecnologías, medios y artefactos como instrumentos artísticos. 

 Ya en la década de los 30´s Bertold Bretch advirtió  sobre 6 "las posibilidades de la radio para el arte y las posibilidades del arte para la radio" como dos cuestiones distintas, considerando las vinculaciones entre uno y otro desde configuraciones determinadas. Con ello señalaba el entendimiento de dichas tecnologías como mediaciones hacia lo social cuyo entendimiento repercute directamente en las configuraciones internas del arte.

Partiendo de que arte, medios y tecnología poseen en sí mismos sus lógicas intrínsecas,  son las prácticas creativas que les vincularon entre  sí el punto del cual devienen -en gran parte- las aproximaciones que han constituido el campo de las artes sonoras y que hoy día permiten entenderle como una práctica expandida, con un interés central en el sonido y cuyas manifestaciones son esencialmente vinculantes. 

En este orden de ideas es necesario señalar que son los medios y tecnologías (apropiados por el arte) los que desde sus posibilidades han creado enlaces entre las comprensiones otrora disciplinares entre diversos campos creativos. 

Si bien hoy día prevalece el uso informativo de dichos medios y tecnologías, a efectos de las prácticas creativas propias de las artes sonoras, tales recursos y  el desarrollo de sus elementos necesariamente deben de ser observados como los ejes sobre los cuales se ha constituido la apertura que dio pie a la compresión y teorización de lo sonoro por fuera de lo estrictamente musical: ese cambio perceptivo que ha dado lugar a otros modelos de audición, a otras escuchas y por tanto a otras manifestaciones creativas (que hoy día innumerables) han construido en torno a sí espacios, audiencias, comunidades y otras tantas cotidianidades cuyas operaciones pueden (y necesariamente deben) de ser observadas a la luz de la trama de elementos que el arte -desde sus prácticas- ha venido tejiendo a partir de los análisis y operaciones constituidos para sí en la vinculación de conceptos y procedimientos desde muchas  y diferentes ramas del conocimiento humano. 

El planteamiento de este marco conceptual resulta propicio para aproximarse a la comprensión de un conjunto de manifestaciones exponencialmente tan amplias como las que -por ejemplo- se dieron en torno al video arte a partir de los años 70. Las artes sonoras se han constituido sobre comunidades y entendimientos  particulares, siempre sustentados en el hacer técnico que sostiene sus procedimientos, dispositivos e intelectos.

Con ello es comprensible que los epítetos de artes del tiempo y el espacio, videoarte, arte sonoro, músicas experimentales, escultura expandida y un infinito listado de otras variantes y  formas de enunciar tales experiencias necesariamente giren  en torno al uso artístico y creativo de las tecnologías desarrolladas con otras finalidades y absorbidas por los autores y actores de los numerosos campos del arte.

Si bien pudiera pensarse  que, efectivamente el conocimiento humano proviene del arte, es necesario observar que toda expresión humana material o inmaterial, -pensada o no como una expresión artística- ciertamente opera dentro de las lógicas de unas determinadas tecnologías.

Considerando que es el hacer sobre  los materiales lo que apuntaló la comprensión del entorno y la posibilidad de entender los materiales para desarrollar tecnologías y herramientas, es viable concebir que las prácticas constituidas por las primeras organizaciones humanas se trasladaran a las manifestaciones de la especie que Martell (en su aproximación a Herzog)  señala como un "súbito estallido" 7 que apareció en la humanidad hace mucho tiempo. 

Desde tales consideraciones es claro que el arte no fue propiamente un "desarrollo"  sino un cierto tipo de comportamiento que apareció en la especie  y que, al estar apuntalado en los avances de la tecnología, la ciencia y la técnica (según señala Munford) “La técnica comenzó cuando el hombre usó por primera vez sus dedos como pinzas o una piedra como proyectil”  8  puede –efectivamente- ser observado a través de ello. 

¿Pero el hombre hizo al arte o el arte hizo al hombre? Quizás el término que designa dicha construcción  refiere a la comprensión de una manifestación que contraria a lo lógica de provecho necesaria para la supervivencia humana, apareció para manifestar otro tipo de experiencia; ajena a lo cotidiano de la tribu, pero inevitablemente inserta en ella. 

Así situado es posible observar que las normas, temas y procedimientos del arte tienen en todas las épocas una propia riqueza expresiva y significante. Puesto que el arte ha estado presente en muchos aspectos de la especie humana (aunque no necesariamente entendido  dentro de lo que hoy pueda implicar dicho sustantivo) es que se propone que dicha cuestión pueda ser abordada -a través de las comprensiones de tecnología cuyas variaciones están articuladas a los desarrollos de cada época- como un comportamiento intrínseco de la especie. 

En este orden de ideas se hace comprensible cómo es que las visiones del mundo consignadas en el arte son las que de una época a otra han configurado unas imágenes del mundo articuladas a las comprensiones sociales y culturales constituidas en cada época por grupos sociales específicos. Puesto que tales imágenes de lo otro y del tiempo antecesor son las que (gracias a las tecnologías) han constituido los sentidos y prácticas que han instituido los usos propios de la especie humana como lo es hoy día, es comprensible que sea dicha cuestión donde se afiancen las relaciones entre hacer, arte y comunidad.

Cabe entonces la interrogante: ¿A qué se debe que hoy por hoy las artes estén en un momento donde pareciera hacerse más relevante el sonido, la audición y la escucha?

Puesto que la respuesta puede ser amplia y variopinta, observemos que la percepción visual es el eje hacia el cual se extendió lo auditivo; siendo ello desde donde se estructura en lo humano un lenguaje escrito que constituye una primera aproximación  comunicacional para la conformación de un sistema desde el cual acercarse a la naturaleza inestable, temporal y efímera del sonido.

Para la dimensión humana la audición se enraíza en los primeros  instrumentos y sistemas de la música. El ser humano se vio en la necesidad de consignar tanto su experiencia como su “pensamiento sonoro” en algo perdurable y transmisible sobre lo cual configurar un sistema comunicante. Es decir, en una forma particular de relacionamiento con sus congéneres y con el contexto inmediato. Por tanto, la esencia inasible del universo sonoro es lo que le vincula tan estrechamente a las tecnologías;        -Primero a las del hacer, para producir objetos o instrumentos que permitieran reproducir un mismo fenómeno y luego; constituir en torno a ello un sistema (abstracto, visual y escrito) con el cual dar sentido comunicante a tales fenómenos. Es así que probablemente se comienzan a constituir auditivamente –por ejemplo-, las simbologías e imaginarios complejos de la caza, (venidas de la resonancia del cuerno hueco del animal cazado) que, de una u otra forma reproduce -o más bien emula- el mugido del ganado, primero atrapado en lo ancho de la pampa y luego pastoreado en la reserva. Tal operación sonora indica por tanto una función comunicante –esencialmente humana- en la cual ya está implicada la comprensión y uso tecnológico de la materia como medio de producción (o “reproducción”) del sonido con un sentido claro dirigido a sus congéneres como elemento comunicante en un contexto específico.

 La relevancia de ello es potente porque señala como pudo ser que el ser humano operó desde el entendimiento de la naturaleza inasible del sonido para instrumentarle, mediarle y sistematizarle; desarrollando a tales efectos un complejo constructo de tecnologías con las cuales generar ( y por tanto abstraer de su continuidad) los fenómenos sonoros.

Fue al configurar los primeros instrumentos y -por ende- al comprender las relaciones entre aquello inasible y lo plástico – matérico, que los primeros homínidos inauguraron una relación tecnológica con el sonido que perdura hasta nuestros días.

El uso (hipotético) de esos primeros instrumentos expandió -por experiencia tribal- el entendimiento de dicho sonido a la acción de la caza. Quizás fue en ello que emergieron las primeras imágenes del sonido cargadas de sentido: tocar el cuerno llamaba a los otros a la caza, luego al pastoreo para consignar así en dicho sonido un elemento significante (y una mediación) propia de las tribus cazadoras. Todo ello sitúa un particular relacionamiento con el entorno, con el otro y con la experiencia desde lo cual se comienzan a constituir (por el sonido, y en torno a éste) imaginarios, prácticas y usos que vinculan al sujeto, su audición, el contexto y sus congéneres en un todo que gira en torno a un cuerno hueco. A los presentes efectos, es aquí donde subyace el vínculo entre tecnología y sonido. Para aquél que escuchaba no fue suficiente el cuerpo resonante hecho entre las palmas de las manos. Tuvo que hacerse oír y quizás fue entonces lo que impulsó a la humanidad a hablar, de la misma forma que hoy enciende un amplificador.

Probablemente tales cuestiones fueron las que comenzaron a configurar –más allá del oír- la particularidad auditiva, subjetiva, de la escucha. Esto conduce las presentes reflexiones hacia el entendimiento de cómo es que las tecnologías de lo humano re- direccionan la escucha del ser hacia un estado más cercano a su propia naturaleza, sin por ello dejar de lado las comprensiones, usos y relaciones tecnológicas constituidas ancestralmente  con el sonido y sus posibilidades.

2 Las imágenes y sus tecnologías

Aunque pueden compartir un sentido formal similar, el arte sonoro se diferencia esencialmente del arte figurativo porque éste trabaja con elementos que en sí mismos tienen un significado simbólico propio. El sonido entendido en el contexto de las artes sonoras no depende de ello, y he aquí el riesgo implícito en la escucha: al igual que la visión, en ambas su objeto de atención deviene en una carga significante previa. Sin intención de entrar en un plano hermenéutico, es necesario entender que la escucha provee una importante inflexión en el proceso que dentro de un sistema de escucha dado dota de significado a los materiales sonoros.  

Es el avance de lo técnico (como se ha demostrado) lo que ha expandido, trasladado y modificado las prácticas y aproximaciones al sonido y por tanto las percepciones, sistemas y formatos en que éste puede ser percibido. Si bien tal proceso ha sido profusamente documentado, el presente artículo se sitúa en un eje que pretende observar cómo es que la constitución de un campo específico y la enunciación de sus propios términos y prácticas ha dado con tales constituciones un lugar particular a las reflexiones que en dichas prácticas ha venido constituyéndolas artes sonoras como manifestación propia (y ya consolidada) de la hipermodernidad.

Son las propias estrategias, imágenes y dispositivos vinculados o absorbidos por éstas     -tanto como los que dentro de ella se han desarrollado- desde donde puede percibirse el cúmulo de transformaciones, lecturas y aproximaciones que se han dado en el transcurso de los últimos doscientos años a partir de los relacionamientos y sensibilidades movilizados por el avance y popularización de las audio tecnologías apropiadas por pensadores y artistas a efectos de la investigación y el trabajo creativo respecto al sonido.

Al configurar estrategias de traslación, evasión y acoplamiento entre materiales y prácticas de otras artes, las habilidades de lo sonoro han venido configurando una propia imagen que se sitúa en unas comprensiones y reflexiones particulares que, si bien dialogan con los escenarios tradicionales asimismo dan cuenta de esos otros entornos, lugares y espacialidades que viene construyendo para sí el sujeto contemporáneo creativo interesado en el sonido. 

La radio vinculó el texto, la música y la narración. El cine por su parte hizo lo mismo con el teatro, la pintura, la escultura y las posibilidades (ahora) abiertas del sonido. Cabe destacar al respecto que las reflexiones, prácticas y proposiciones del arte sonoro contienen en sí mismas una suerte de extrañamiento similar al que en su momento generaron las manifestaciones arriesgadas por las primeras vanguardias. Ello tiene que ver con las articulaciones constituidas alrededor de medios y tecnologías desde la sensibilidad artística. Sin la presencia de emisiones radiofónicas, registros sonoros y un entorno lleno de sonoridades de motor y máquinas industriales venido de las pujantes ciudades industriales que hoy subyugan lo sensible del sujeto, probablemente el futurismo no hubiese reclamado la atención al ruido para proponer instrumentos mecánicos, no musicales, que abrieron lo físico del sonido a otras manipulaciones, dispositivos, operaciones y estrategias.

Las tecnologías del sonido han configurado e inducido en la especie un imaginario propio que, sustentado en la popularización de sus métodos, instrumentos y procesos refiere a un relacionamiento subjetivo con lo sonoro.

Más allá de la naturaleza que lo genere y de los medios en los que se sustenten sus prácticas o mediaciones, el sonido implica –frente a la escucha- una dimensión relacional y vinculante que se abre (desde lo configurado en y para ello)  a una articulación con lo propio y con lo otro que refiere al pensamiento.

En este orden de ideas, hoy día los formatos del arte sonoro pueden resumirse a las comprensiones (y aproximaciones) correspondientes al performance, el concierto y el radioarte. Artísticamente, en su simpleza estos dispositivos no son fáciles ni sencillos empero accesibles. En sus extensiones experimentales e investigativas arropan un amplio campo de posibilidades y aproximaciones que necesariamente deben  de ser entendidas por el que se inicia o profundiza en tales formas y configuraciones del arte; es recomendable que se adviertan las implicaciones tecnológicas en las cuales –como configuración subjetiva de escucha– se está constituyendo una aproximación personal al terreno de las artes enunciadas como sonoras. Puesto que tales implican un cambio perceptivo al residir en la transformación de la escucha y por tanto impactan en el pensamiento del sujeto, es necesario interpelar los materiales, métodos, técnicas, procedimientos e instrumentos que infieren en el hacer creativo de lo sonoro y asimismo en su escucha.

Cabe por ello considerar que todo sonido y su audición impactan directamente al sujeto en las configuraciones del aula, el taller y muchos otros espacios creativos en la perspectiva tecnológica que sustenta las artes sonoras. El sonido en sí es magnético y por tanto requiere método acucioso en grado sumo. Puesto que escuchamos lo que pensamos, y vivimos en aquello especulado; el sonido, sus artes y las aproximaciones prácticas a éste deben de ser sopesadas desde lo subjetivo en el entendimiento técnico que les configura de forma particular en un contexto histórico y social dado.

La posibilidad de repetir un sonido, manipularlo y modificarlo no necesariamente implica la comprensión de lo sonoro. En ello emerge la escucha como configuración subjetiva que puebla lo cotidiano y que estructura el uso de los artefactos lingüísticos.

En cuanto verbo es reflejo del ser, es oportuna la invitación a observar el uso y práctica de aquello comunicante constituido desde lo humano, puesto que ello reside en tecnologías que por cotidianidad entendemos poco y con frecuencia son objeto de malos usos o escasos discernimientos.  Hoy día las tecnologías humanas corrigen praxis y estructura, pero están lejos de poder incidir de forma consciente en su comportamiento y pensamiento. Es aquí donde las tecnologías deben de ser observadas en la perspectiva que planteó de una u otra forma y en su momento Vaanevar Bush: 9 “¿Cuáles han sido los beneficios duraderos que la raza humana ha obtenido del uso de la ciencia y de los nuevos instrumentos que su investigación ha dado como fruto?”  A efectos del sonido no son necesarias traducciones o mediaciones al respecto.  Lo sonoro permanece abierto intemporalmente a aquél que quiera escuchar en el rumor del arroyo, el tronar de las máquinas, al enigma de la composición y a la codificación propia de los medios que le son dados.

Bush 10  se arriesgó a pensar unas nuevas relaciones entre el ser humano, su conocimiento y las máquinas con las que ya (Circa 1944) éste mediaba su entorno. El punto es que hoy día el ser humano sigue en el empeño de tratar de entender su conexión con lo sonoro en un entorno actualmente mediado por un sinfín de instrumentos, medios y usos propios de las tecnologías cuyas comprensiones intrínsecas parecieran permanecer ocultas en la “era de la información”. Se cree hoy día en verdades uniformes y unidimensionales en un mundo sordo poblado de sonidos, sin atender a cómo es que las tecnologías que han configurado  nuestra audición son las que están conformando nuestro pensamiento y las relaciones tejidas con el entorno y las dimensiones íntimas de ello. El sonido puebla, invade y estructura la propia percepción de realidad sin que el sujeto se percate de cómo es que las tecnologías han constituido tal dimensión perceptiva y los vínculos entre aquellas y la propia construcción de realidad.

Conclusión

Así situado, es claro entender que todas las formas de arte  tienen una vinculación directa con las tecnologías. Por ende, cada forma de arte es reflejo de su tiempo y de las sociedades en las cuales ellas tienen lugar. En este sentido las artes sonoras cuestionan en su propia estructura, procedimientos y contenidos la idea misma de arte como reflejo subjetivo del artista, puesto que se abren a una forma de percepción colectiva y vinculante.

Cualquiera que sea el uso o rito al que estén vinculadas las proposiciones de las artes sonoras y sus variantes, resulta claro que estas – como manifestaciones- necesariamente deben ser abordadas a partir de un entendimiento contextual de las tecnologías de las que emergen las prácticas que constituyen los conceptos y reflexiones del arte.


CITAS Y NOTAS

1 MARINETTI, F.T,  MASNATA, PINO, La Radia. La Gazzeta del Popolo (Turín) 1933. Tradc. De José Antonio Sarmiento. Recuperado en línea de: https://previa.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/radia.html

2 Esto implica que los instrumentos musicales pueden entenderse como una  forma de fijación sonora, en cuanto reúnen y controlan en sí mismo ciertas condiciones para repetir un mismo fenómeno sonoro..

3 El desarrollo de la fijación sonora comienza en 1881 con el gramófono de Edison. En Junio de 1948 el equipo de la CBS liderado por Peter Golrmark presentó el disco de larga duración fabricado en una resina de polivinilo. https://www.ecured.cu/Disco_de_vinilo   

4 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

5 Como es sabido, el término realmente deviene de un largo y lento desarrollo. Aunque ya se venía trabajando la reproducción, grabación y transmisión y recepción del sonido, (por el impacto que tuvo el hecho en cuestión), se propone que el “inicio” de la era electrónica puede pensarse cuando “Laboratorios Bell creó en 1945 un grupo dedicado a comprender la física de los semiconductores. El director, M. J. Kelly, tomó dos decisiones trascendentes: limitarse a estudiar sólo dos elementos, el germanio y el silicio, y retomar una idea de 1930 sobre el control de la corriente eléctrica en semiconductores. Acertó: el 23 de diciembre de 1947, J. Bardeen y W. Brattain ponían a punto el primer amplificador de estado sólido, bautizado como "transistor de puntas de contacto".  Tales desarrollos son los que van a sustentar un trabajo de fijación sonora más estable y fluido, al sustituir las válvulas electrónicas que aparecieron en 1925, puesto que eran costosas y delicadas de instalar y transportar.  Recuperado en línea de https://www.muyinteresante.es/curiosidades/preguntas-respuestas/icuando-empezo-la-era-electronica  y editado por el autor.

 6 Bretch, Bertold. “Teorías de la radio”. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación. Vol. V, n.2, Mayo/Ago. Pág. 8. Extraído de  Bretch, Bertold. “El Compromiso Social en Literatura y Arte”  (Barcelona, Península, 1973) Tradc de J. Fontcuberta y recuperado en línea de:

http://www.vivalaradio.org/medios comunicacion/PDFs/MEDIOS_reflex2_brecht.pdf


7 MARTEL, J.F. “Vindicación del arte en la era del artificio” Atalanta. Girona, 2017. P. 22. Traducción de Fernando Almanas.

 

8 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

9 BUSH, Vaanevar. “Como podríamos pensar”. Versión traducida y comentada por Juan Voutssás para sus cursos escolares. 1, http://iibi.unam.mx/voutssasmt/documentos/Vannevar_Bush_Como%20podriamos%20_Pensar_JV.pdf

10 https://es.wikipedia.org/wiki/Vannevar_Bush


*Jesús Alberto Moreno Granados, artista venezolano radicado en Colombia