Letra Libre

La palabra y sus dones. La enfermedad

Foto: AC

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Mario Morenza* | Caracas (Venezuela)

La naturaleza ha sido ingrata. Ha localizado hegemónicamente el don de la palabra en los seres humanos, haciéndonos sus usuarios exclusivos. Quizá eso sea lo que nos haga humanos y nos haga seres y nos distancie de nuestros vecinos terrestres o acuáticos o aéreos. Somos, pues, el único animal al que se le encargó ponerle nombre a todos los fenómenos del mundo. En la novela La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka una frase resume una frontera aún más lapidaria entre los vivos del planeta: «La única diferencia entre el hombre y las demás especies es que el hombre es el único animal que sabe que va a morir» (p. 125). La palabra, lo que nos nombra y lo que nos atrevemos a nombrar.

Nuestras palabras han regulado el silencio de nuestro cuerpo, ese silencio que se disolverá acaso para siempre una vez dejemos de ser, una vez que ya no haya ni palabras ni vida ni aliento en nosotros. Las palabras le han conferido un volumen etéreo a lo que pensamos o lo que —por alguna razón, razones privadas o secretas, ¡qué importa!— por inquebrantable tiempo hemos hecho el enorme esfuerzo por ocultar o al menos mantenerlo lejos de oídos ajenos cuando el ocultamiento se nos hace ya imposible de decimos, confesamos, traicionamos el secreto que atesorábamos pues hemos confiado ciegamente en alguien o ya, intuimos, es hora de revelarlo. Le han adherido una capa de sonido al dolor: ay es una palabra que es común en todos los idiomas de la Tierra. Decimos ay cuando nos hieren y cuando caemos en cuenta que hemos hablado de más y ya es muy tarde para recoger nuestras palabras. Ya estas andan por su cuenta y no podemos hacer más nada. El aire y otras voces corromperán sin escrúpulos lo que hemos dicho o confiado ciegamente.

Las palabras han tramado la Historia de la humanidad y por ella nos han conducido y enredado. Así como «El llanto es escasamente literario» (Barrera Tyszka, 2006: 46) podríamos decir que «el dolor es el más terrible de los lenguajes de nuestro cuerpo. Una gramática de gritos. Un ay convertido en sonido único» (p. 24).

El mundo y nuestro cuerpo están en constante diálogo. Cuando nos quedan pocas palabras para expulsar al aire, cuando nos queda poca vida, cuando nos quedan escasas conversaciones con una persona vinculada a nosotros por la sangre o por el afecto, es que en verdad comprendemos el peso y espesor de las palabras.

La novela La enfermedad, más allá de ser una alegoría a esa etapa final de la vida de los únicos seres capaces de saber que van a morir, es una exposición descarnada de la biografía que pueden tener las palabras. La palabra como átomo del alma de un hombre, los universos que puede convocar, evocar y secuestrar con tan solo decir. Ellas son las que explican las verdades del mundo, y en ellas se fundan todos los credos. «La oportunidad de un nombre» es lo que realmente tenemos.

Podríamos agregar también que las palabras son la sangre de la realidad. Al existir silencio, y solo silencio, caeríamos en un abismo, en un espacio vacío sin formas ni explicaciones. Leemos en la novela: «La palabra muerte es un hechizo impredecible» (p. 38). Javier Miranda en sus últimos minutos lo intuye, por eso, en el tono de una súplica, de un último deseo, se lo exige a su hijo: «Háblame, no dejes que me muera en silencio» (p. 168).

Los silencios de nuestra vida secretamente han sido los ensayos de muerte que nos han acompañado. Hay lugares en la Tierra, explica Bolaño en alguna entrevista o ensayo, donde el silencio se lo traga todo. Los habitantes de esos lugares entran en ese vértigo ausente de sonido y, de pronto, sin control, empiezan a gritar. Aniquilan el silencio con una energía similar a la que usaría una persona que no desea hablar, que ya está empezando a conocer el peso de las palabras, a una persona como Andrés Miranda que ha repetido por un par de décadas las mismas sentencias sinceras, esas noticias que le informan a sus pacientes que ya deben prepararse para morir, que les queda poco tiempo, escasas palabras, nada de aliento. Y esas palabras vendrán al mundo, a hacerse sonido y aire con una carga, cada una dirá más de lo que antes se suponía que decía. El cuerpo sabe que debe deshacerse de ellas y sus contenidos pronto, muy pronto, cuanto antes mejor. Que no se queden almacenadas en el cuerpo. Esas palabras son capaces de raspar el aire, vienen escamadas, con músculos, músculos y espinas, con dolor y furia.

Esto último me lleva a pensar en el ensayo de Terry Eagleton «¿Qué es la literatura?» (1998). Lo cito: «La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria» (p. 5). Pienso que si sostenemos con pinzas las palabras de Javier Miranda, que no son las palabras de cualquier hombre sino las de un hombre que sabe que va a morir, que su calendario de vida tiene fecha de vencimiento y que quiere obviar la dieta de la nutricionista para comer fritangas; si pensamos detenidamente en sus palabras, notamos que se acercan a ese lenguaje cotidiano, esas palabras que podemos escucharle a alguien en una cola, solo que las de él se hacen literarias: de un momento a otro cualquier palabra que uno diga al saberse conjurado por una enfermedad vienen llenas de literatura, aunque no nos lo propongamos.

Karina, la secretaria, se sorprende de alguna que otra frase escrita por Ernesto Durán. Tal vez no hablemos de contextos literarios o reales, tal vez hablemos de temas, de ambientes propicios para que se den relámpagos literarios en la vida cotidiana con la firma de personas con oficios comunes, o alejados de los que se conoce como oficios literarios. Hace algunos años supe de una ingeniero que citó, sin saberlo, a Javier Marías. Se trataba de una frase casi proverbial de Corazón tan blanco (1994): «Quisiera tener párpados en los oídos», así lo dijo antes de bajarse en una estación del Metro previa a la que debía descender yo.

Eagleton, en su ensayo, comenta que «[l]os formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una clase “especial” de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario”» (p. 7) que generalmente empleamos.

La novela de Barrera Tyszka nos hace entender que las palabras ya son literarias. Ya son literatura sin la necesidad de que sus personajes se propongan nada. Cada vez que hablamos, tramamos un texto literario, y estos hilos se sostienen, se solidifican y se saturan, cuando se respira ese clima áspero de la muerte que se aproxima. El lenguaje se contagia de esa atmósfera. En esos momentos frases como «¡Mírame, carajo!» o hasta un «Ya no quiero seguir, no quiero más» tienen otra resonancia a lo que quizá seamos capaces de escuchar en las vías públicas o en la intimidad incluso. La literatura puede surgir de cualquier voz con la misma efectividad con que Eugene Ionesco admite a través de sus personajes de una obra teatral a la que asistí hace poco, La joven casadera. La frase a la que me refiero dice que «la verdad puede surgir de cualquier cerebro». Pueden ser las mismas palabras. Todo depende de los momentos, de las situaciones que calibran el estado de los seres humanos. Las palabras están allí, esperándonos. A veces las palabras nos hacen daño, no podemos evitar escucharlas cuando se lanzan al aire y se vienen hacia nuestros oídos, hacia nuestra piel, para lacerarla (a quienes les produce ataques nerviosos, alergia). En el ranking de velocidad de la naturaleza, la luz y las palabras son inalcanzables. Las palabras están allí, al acecho, esperándonos para que las pronunciemos y aliviemos o laceremos al otro, esperándonos para que las escuchemos, nos calmemos o nos conviertan en una bestia furiosa. Sea cual sea la reacción que tomemos, están allí las palabras para hacernos cada vez más humanos.

El camino hacia la incertidumbre – En torno a The Leftovers

Foto: HBO

Foto: HBO

Lautaro Vincon* | Buenos Aires (Argentina)

Dos datos principales: por un lado, la serie, basada en el libro de Tom Perrotta, pertenece a Damon Lindelof (aquel que nos trajo la tan amada y criticada “Lost”); por otro, damos por hecho que la verosimilitud del mundo de The Leftovers se ve envuelta desde el minuto cero en una situación imposible, o sin explicación aparente: el 2% de la población mundial desaparece/se esfuma. Sí. Desaparecen. Y nadie sabe ni cómo, ni por qué, ni adónde fueron.

The Leftovers, que sería algo así como “las sobras” o “los que quedaron”, narra la historia de ellos, valga la redundancia, de los que quedaron, de ese 98% de la Humanidad que intenta seguir de pie tras la pérdida ocurrida un 14 de octubre.

Es fácil continuar tras la muerte de un ser querido, saber que esa persona que antes estaba ya no está más, que falleció y cerró el ciclo vital al que todos estamos condenados. Esa es la palabra correcta: cierre. Pero si esos seres queridos desaparecen y dejan un vacío (literal y simbólico) allí donde se encontraban pocos segundos antes, ¿cómo nos enfrentamos al shock, a la incertidumbre del no saber qué pasó y dónde están?, ¿cómo seguir viviendo sin saber si el evento pasa de nuevo? Y lo más trágico: ¿ellos volverán? Y si vuelven, ¿nosotros seremos los mismos?

Es un mundo sin respuestas, donde el Absurdo hace aparición (si así se quiere clasificar ciertas subtramas de la serie), los personajes se enfrentan a situaciones usuales y familiares que son llevadas a un extremo debido a la tensión acaecida tras El Suceso o La Ascensión, como si un dios invisible estuviera tirando de un hilo para ver hasta qué punto pueden llegar o cuánto pueden resistir sin quebrarse.

Kevin Garvey (jefe de policía de Mapleton, New York), Nora Durst (ama de casa en búsqueda laboral que perdió a su marido y a sus dos hijos en La Ascensión), Matt Jamison (reverendo de Mapleton), y Laurie Garvey ( esposa de Kevin y psicóloga que se une a Los Culpables Remanentes) guían la historia entre sectas que se prohíben a sí mismos olvidar lo sucedido, enfermos psiquiátricos que dicen escuchar voces, falsos mesías, miedos y soledades, llantos que brotan de repente después de un momento de risas cargadas de tensión. Personajes rotos, personajes que se asemejan a la realidad cotidiana que a veces intentamos ocultar, con los silencios típicos que arrasan con cualquier pareja carente de solidez y acaban por rasgar a las familias.

La piedra angular que sostiene la serie entera, el pilar al que recurre Lindelof, es que los momentos más importantes de la trama no son vistos, sino narrados en boca de los personajes, obligando al espectador a dejarse llevar por su propia imaginación, por lo que solo nos queda creer o reventar (algo que sigue en pie hasta el último momento del capítulo final, con ese «¿Me crees?» de Nora, y ese «Te creo» de Kevin). El punto fuerte está ahí y se hace notar: jugar con la fe y desdoblar los resabios religiosos que van apareciendo, con la consciencia de que todas las personas necesitan algo en qué creer, por más mínimo o delirante que parezca. Eso es lo que obliga (a nosotros y a ellos, los leftovers) a dar saltos de fe… La fe que, al final, termina opacada por el amor. A Kevin le sucede, mientras mira a Nora a los ojos: no creer porque la necesidad grabada en nuestros genes nos lo dicta, sino creer por amor, que es lo único que queda cuando ya no creemos en nada más.


LAUTARO VINCON

(BUENOS AIRES, 1991)

Escritor sin seudónimo, fotógrafo aficionado, músico improvisado. Se pasea entre la ciencia ficción, la fantasía, el thriller psicológico, el terror y la weird fiction. Ha publicado cuentos y poesías en certámenes, y varios proyectos en auto-edición. Estudió en el taller de escritura de Leandro Ávalos Blacha. Más información en: www.facebook.com/vinconlautaro.


Crónicas del otro lado: el chuchero

Foto: Abraham Tovar

Foto: Abraham Tovar

Javier Cedeño Cáceres* | Caracas (Venezuela)

No quiere dar su nombre y tampoco quiere hablar. Solo está parado a un lado del patinódromo ubicado en el Malecón de Cúcuta (Colombia) esperando a que la clase de patinaje finalice. Los niños dan la vuelta a la pista una y otra vez. Él los mira mientras saca chocolates, turrones y una docena de Frutilupis desde el interior de su morral. “Adivina cuánto hay en esta mercancía, en estas tres cositas hay más de dos sueldos mínimos de Venezuela”. Es venezolano, no lo dice, pero se delata.

A pesar de que no revela nada sobre su origen, en esta ocasión es evidente, pues su “tumbao” al hablar contrasta con el ritmo pausado del colombiano y con el “usted” cortés de ese lado de la frontera. No tiene zapatos. Calza unas zapatillas tipo Crocs y unas medias blancas. “Estas bichas son muy cómodas pa’ caminar, me pongo mis medias y ando de aquí pa’allá”.

El Chuchero vive en Cúcuta desde hace dos meses, pero tiene que cruzar caminando la frontera hasta Venezuela para comprar mercancía en bolívares. No utiliza ningún tipo de transporte a pesar de que debe recorrer dos horas entre ida y vuelta. Lo hace para ahorrar dinero. Sin embargo, las pérdidas son inevitables, pues, al pasar por la frontera debe pagar “aranceles” a los militares venezolanos para que lo dejen entrar al país. Ese día, más temprano, no tenía nada que darle a los oficiales, solo la mercancía.

—¿No tienes nada? Bueno, dame dos chocolates ahí —exigió un guardia nacional venezolano para dejarlo pasar.

“Me descompletaron la mercancía. Yo por lo menos ahí perdí parte de mi ganancia. No me lo estás preguntando, ‘mano’, pero es un rollo pasar la frontera. Los guardias siempre quieren quitarte algo. La vaina está ruda, no es como la gente piensa. Vienen pa acá a trabajar y creen que la vaina es ‘mantequilla’ (fácil). Uno tiene que guapear (esforzarse)”.

Las barras de chocolate las vende en 1.600 pesos, mientras que los turrones y los frutilupis los deja en dos por 1.000 pesos. “Me quitaron dos chocolates, pero ahorita agarro y vendo y recupero algo. Se le gana poco, pero lo importante es salir de la mercancía. Estamos en un país que no sabemos. Vivimos el día a día”.

II

La conversación es fluida, unilateral, un monólogo. No hay preguntas en esa entrevista improvisada, solo desahogo. Todavía no revela su nombre, pero cuenta que también vende jugo de naranja en las calles. Narra que emigró con su esposa desde Puerto Cabello. Ella es farmacéutica y trabaja como masajista en Colombia. Explica cómo es su relación con sus compatriotas venezolanos.

“Hay venezolanos que han venido acá y, lamentándolo mucho, han echado a perder la broma. Mucha gente, por ejemplo, me mira con mala cara por solamente ser venezolano. Nosotros tenemos es ese venezolano de raíz, ¿me entiendes?, ese venezolano que viene de nosotros. De hecho, me he puesto a hablar con mi esposa, he pensado en irme. Hay días en que uno se para y las ventas no son iguales”.

En esos días malos el Chuchero obsequia el jugo de naranja que le sobra. Él prefiere regalarlo en vez de botarlo. “¿Coye, quiere jugo, jefe?”, le dice a la gente en la calle. “Uno el venezolano es humilde, uno está echándole pichón, uno está haciendo el bien”, lo dice para justificar su acción y recalcar que no es ajeno ante las injusticias de su entorno.

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“Aquel día eso me cayó como que... ¡naguará! Coye es un niño vale, ¿cómo te vas a meter con un niño? ¿Cómo lo vas a maltratar así? Entonces le reclamé y el señor me dijo un poco de cosas y ofensas. Tuve que retroceder y quedarme callado porque no estoy en mi país. Estoy trabajando, hermano, igual que todos”. El Chuchero hace una pausa. Suena indignado, impotente. Cambia su tono de voz:  “Por lo menos vacié dos garrafitas de naranja hoy”.

El saco de naranja lo compra en Cúcuta entre 12.000 y 15.000 pesos, según el día. En una jornada con buenas ventas se pueden obtener hasta 25.000 pesos y, además, le quedan frutas para otra ocasión. El dinero que le sobra lo invierte en el pago del alquiler, 250.000 pesos mensuales (con servicios públicos); en comida y en remesas para su mamá en Venezuela. Se divide los gastos con su esposa, quien posee un sueldo mayor que él. El salario mínimo en Colombia actualmente es de 781.242 pesos mensuales.

“Aquí también la plata se vuelve sal y agua. Pero por lo menos aquí uno consigue los artículos que no hay en Venezuela: harina de maíz, arroz, carne, pollo. Con lo que uno medio gana aquí, uno come bien”.

III

En Venezuela probablemente el Chuchero no era chuchero, tenía un nombre. No caminaba tanto y, tal vez, no lo miraban atentamente cuando le escuchaban el acento. Su denominación común, “venezolano”, no salía en la primera plana de Sucesos y tampoco se resaltaba lo malo de su lugar de origen. La palabra “extranjero” no la relacionaba con él mismo sino con los colombianos, peruanos, ecuatorianos, chilenos, dominicanos y  portugueses que fueron en otro tiempo a trabajar a su país.

—Yo te lo voy a decir, lo que pasa es que me da un poco de pena —comenta como si fuera a confesar un pecado—: yo soy dueño de una tienda de ropa en Puerto Cabello. Me tuve que venir acá porque el capital ya no me daba. Cuando vendía la mercancía no podía comprar más prendas porque no me alcanzaba.

Su tienda la sustituyó por unas golosinas, su carro por unas Crocs y su casa por una habitación. Su familia se convirtió en imágenes y voces con las que habla cada tres días. El dinero que podría gastar diariamente en llamadas prefiere enviárselo a su madre y hermanos en Venezuela. El minuto para llamadas internacionales cuesta 200 pesos y 1.000 una llamada de 5 minutos.

“Está fuerte la vaina en Venezuela. Cuando me vine dije: ‘¿Qué puedo perder yo?’ Desde que estoy aquí cambio de pesos a bolivares. Compro en bolívares, vendo aquí y lo mando en pesos a mi familia. Abandonar a mi mamá fue una de las cosas más fuertes. Ella está por allá lejos, uno está por aquí. Por más que sea eso pega”.

El vendedor de chucherías mira la hora en su teléfono y voltea hacia el patinódromo, donde los niños terminan de entrenar. En la noche habrá una pequeña reunión en las gradas del recinto, ahí aprovechará para vender sus productos. Es prudente al momento de abordar a sus clientes y se acerca mostrando las golosinas que sostiene en sus manos. No siente pena de ser lo que es en ese momento, un chuchero, porque sabe que no está haciendo nada malo, pero cuando piensa en lo que era en su tierra natal la melancolía vuelve, pues un plato de comida pesa más que una tienda sin ropa, un carro sin repuestos y una esposa farmacéutica sin medicinas que vender.


*Javier Cedeño Cáceres

Periodista venezolano. Cofundador y director de la revista digital 4Dromedarios. Premio “Periodista Digital” del año 2018, otorgado por el diario El Nacional, medio para el que escribe desde hace más de tres años.


Eventos desafortunados (IV)

Foto: Javier Cedeño Cáceres

Foto: Javier Cedeño Cáceres

AC | Salzburgo (Austria)

Siempre llegué a pensar que las amistades verdaderas son aquellas que nacen en circunstancias difíciles; así nacía esa amistad.

 Éramos cuatro, dos hombres y dos mujeres. Decíamos que estábamos juntos para protegernos los unos a los otros y que siempre íbamos a estar así. Todo cambió de la noche a la mañana. Después de una fuerte discusión en la que me vi involucrada, terminamos siendo dos mujeres juntas, uno de ellos, buscando como irse del país y otro en medio de todos, tratando de calmar las aguas.


Lea la primera, segunda y tercera parte de esta historia:


 Me gustaría explicar porqué todo se complicó, porqué terminé yéndome a las manos con un chamo que durante todo este viaje se había convertido en mi amigo. Éramos muy cercanos, nos llevábamos muy bien, éramos muy parecidos a nivel de personalidad. Muy alegres la mayoría del tiempo, pero ambos de carácter muy fuerte.  Terminé con la mano hinchada y él, bueno, tuvo que irse. No le quedó otra opción.

 Ya no éramos los cuatro mosqueteros, ahora solo quedábamos tres.

En este punto, todo se puso de mal en peor. Se involucra migraciones, la Policía, incitación a denuncias y terminan personas en la cárcel. Todo fue un tornado de acontecimientos muy desafortunado. Solo había pasado tres meses de estar en Bolivia y todo era un caos total.

No queríamos estar involucrados con problemas de migración y, además, la deportación es algo que cualquier persona evitaría a toda costa.

 Nos fuimos varios días a Salta (Argentina) a ver si teníamos algo de suerte para aliviar las cosas y calmar las aguas. Todo esto con limitados recursos económicos. Pedro nos consiguió los pasajes (esto tampoco fue fácil de conseguir) y pagamos el Hotel más barato que conseguimos.

 ¡Argentina, como te quiero mi bella Argentina! ¡Volvía a pisar tus tierras! ¡Quedé enamorada de ti, desde la primera vez que te vi!

 Recuerdo haber ido con 20 pesos argentinos al casino y haberme ganado en la ruleta 700 pesos. ¡Suerte de la buena! Fueron unos días muy calmados, pero como dicen por ahí… “del agua calma temeré”.

 Mi amiga sufrió la peor crisis de asma que había tenido durante estos meses. Pasamos dos días en el Hospital (me quedé con ella, dormí en una silla de la emergencia, no la iba a dejar sola). Ahí se fue todo el dinero que teníamos. Esa fue la suerte del Casino, como diciendo: “toma esto, se viene algo por ahí”. ¿Se podía estar peor? Pues, a veces sí. La doctora que la atendió le dijo las siguientes palabras: “Bolivia te va a matar, te tienes que ir”.

 ¿Irnos de Bolivia? ¿Para dónde? ¡Argentina es lo más cerca! Compramos los pasajes y nos vamos. No era tan fácil. Debíamos regresar a Bolivia, hacer dinero para poder irnos a otro país. ¿Cómo? Si apenas recibimos 50 dólares a la semana, es imposible, tenemos que comer.

 Al regresar a Bolivia Pedro nos dió la mejor de las sorpresas; él era un genio para sorprendernos, iba a cerrar el Bar. Es decir, nos dejó sin trabajo. Parece una historia de nunca acabar, la peor de las pesadillas. Ese fue su tercer golpe, y  fue el que nos dejó OUT.

 No me quedaba otra más que pedir ayuda. Pedir que por favor me prestaran dinero, que me dieran alojamiento en Buenos Aires, vender cosas que me quedaban en Venezuela… pedí mucho. No sé, alguién que me diera la mano para salir de ese pozo en el que cada día parecía ser peor.  La verdad, yo no conseguí mucho; quizás no tenía buenos contactos. Mi amiga sí consiguió. Había una persona que le iba a pagar el Boleto Aereo a otro país. Ella no lo aceptó, sabía que iba a dejarme a mí en esa pesadilla, ella no podía hacerme algo así. Vendí mi telefóno celular, una persona me prestó dinero y con eso pagué nuestros pasajes a Buenos Aires (Argentina) por tierra.

 Parecía que la pesadilla boliviana estaba llegando a su final. Por fin iba a decirle adiós a Pedro y su mayor estafa; adiós al peor de los cuatro mosqueteros y hasta nunca al mosquetero mas experimentado de todos. Éramos las dos “damas” juntas hasta el final.

 Pero Bolivia nos despidió con broche de oro en su frontera.

 Al llegar a la frontera de Bolivia y Argentina, detienen el autobús, es normal, rutinario dirían algunos, pero la rutina tuvo un giro inesperado. Nos llaman solo a mi amiga y a mí para revisar nuestros equipajes.

 A mí, personalmente, los policías me ponen muy nerviosa, les tengo respeto y también es mucho miedo lo que me producen. Yo estaba hecha una hoja, temblaba como perro chihuahueño. Mi amiga estaba tranquila, a ella eso no le producía absolutamente nada.

 Rompieron mi maleta, literalmente la destrozaron. Toda mi ropa estaba regada en el suelo y  un perro policía pasaba por encima de ella, una y otra vez. Me hicieron pasar a un cuarto y me pidieron que me quitara la ropa. ¿Toda? – pregunté yo. Y la respuesta fue: “Sí y rápido”.

 Les juro que me trataron como a una delincuente, como si llevara toneladas de droga. Fueron dos horas de tortura. Los policías olfateaban la ropa interior. Mi cara era de asco y repudio. ¿Por qué nos hacían esto a nosotras? Según lo que decían ellos: “Estamos buscando a unos paisanos de ustedes, que se dedican a pasar droga de Bolivia a Argentina y queremos asegurarnos de que no sean ustedes”. ¡Claro! Todo tiene sentido.

 Ser venezolanas ahí tuvo peso. Éramos las únicas Venezolanas en ese autobús. Mucha gente que viajaba con nosotras gritaban desde lejos que era denigrante lo que estaban haciendo con nosotras, que era injusto e inhumano. Pero vamos, la Policía debe hacer su trabajo ¿no?. No encontraron nada, se quedaron con una crema de peinar que iba en mi maleta, pues, a ellos les arrojaba un color extraño en la prueba de narcóticos, el cosmético estaba vencido.

 Bolivia, no fue tu culpa. Espero volver a pisar tus tierras, pero de otra forma y bajo otras circunstancias. Conocerte de otra manera. Sin duda seguiré extrañando tu sopa de maní.

 ¡Argentina! ¿Y tú? ¿Nos trataste bien? Ya lo sabremos en la próxima parte.


AC

*Venezolana radicada en Austria


Lo humano en la experiencia del arte: Tecnología, medios y prácticas en las artes sonoras

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Foto: Josibeth Lanza | Retoque: 4Dromedarios

Jesús Moreno Granados* | Bogotá (Colombia)

1. El Arte conforma una dimensión de la experiencia humana mediada por lo técnico

La práctica de las artes sonoras se fundamenta en los desarrollos técnicos que tienen lugar a principios del Siglo XIX. Con el desarrollo y perfeccionamiento de tecnologías como el teléfono, la radio, el radar y muchas otras; el campo interdisciplinar del sonido (entendido como territorio artístico paralelo a las comprensiones musicales) tiene origen en la consabida ruptura propuesta por los futuristas, que visionaron un "nuevo arte donde terminan el cine y la radio" 1.

 En esta perspectiva, entendiendo que la fijación sonora refiere a la posibilidad de reproducción de cierto fenómeno 2, es posible entender que mucho antes de la aparición del telégrafo, la radio, y el fonógrafo las artes sonoras (cuyas prácticas y comprensiones efectivamente tienen origen en la disciplina musical) hunden sus raíces en el desarrollo artesanal de los  primeros instrumentos musicales. 

 Puede entonces considerarse que fueron el cuerno y el tambor de caza los primeros desarrollos humanos que permitieron reproducir (y por ello de una u otra forma) "fijar"3  ciertos sonidos. Es así que puede entenderse como fue que el sonido se integró a la cultura humana para formar parte de sus prácticas y luego situarse  como traducciones visuales en las primeras formas articuladas del lenguaje escrito. Obsérvese que

“En esencia, las funciones simbólicas comienzan como expresión de estados internos, como externalización y proyección de actitudes y deseos, a veces en respuesta a acicates internos, a veces en respuesta al mundo exterior y sus habitantes”4 

 Es con el inicio de la “Era electrónica” 5 que podemos situar por tanto, una segunda etapa de las artes sonoras. Previa a esta, se sitúa el universo puramente físico - acústico de los sonidos del mundo, el entorno, los animales y congéneres del ser humano. A partir de  ello es comprensible que fue con las tecnologías electrónicas que se abrieron dos aproximaciones a las artes sonoras: (que se suman a la aproximación instrumental que  otrora rigió por completo la audición de la especie.)  Una, enfocada al registro, preservación y comprensión de los sonidos, y otra enfocada en la producción de nuevas sonoridades.

 El constante desarrollo de investigaciones, de otros instrumentos y tecnologías apuntaló la aparición de nuevas sonoridades y resonancias. Nuevas formas de aproximarse al sonido mediaron entonces la relación con éste y ya en la era electrónica, el paso de la válvula de vacío a los transistores de germanio, aunado a la investigación práctica sobre otras tecnologías vinculadas entre sí es donde puede observarse el eje que da lugar a un cambio preceptivo. Con esto es claro que la configuración de la escucha humana estuvo ceñida por el lenguaje y los instrumentos acústicos hasta el primer tercio del Siglo XIX, puesto que es con la radio y la fijación sonora electromagnética que la audición de artistas, pensadores, teóricos e intelectuales va a abrirse para contemplar tales tecnologías, medios y artefactos como instrumentos artísticos. 

 Ya en la década de los 30´s Bertold Bretch advirtió  sobre 6 "las posibilidades de la radio para el arte y las posibilidades del arte para la radio" como dos cuestiones distintas, considerando las vinculaciones entre uno y otro desde configuraciones determinadas. Con ello señalaba el entendimiento de dichas tecnologías como mediaciones hacia lo social cuyo entendimiento repercute directamente en las configuraciones internas del arte.

Partiendo de que arte, medios y tecnología poseen en sí mismos sus lógicas intrínsecas,  son las prácticas creativas que les vincularon entre  sí el punto del cual devienen -en gran parte- las aproximaciones que han constituido el campo de las artes sonoras y que hoy día permiten entenderle como una práctica expandida, con un interés central en el sonido y cuyas manifestaciones son esencialmente vinculantes. 

En este orden de ideas es necesario señalar que son los medios y tecnologías (apropiados por el arte) los que desde sus posibilidades han creado enlaces entre las comprensiones otrora disciplinares entre diversos campos creativos. 

Si bien hoy día prevalece el uso informativo de dichos medios y tecnologías, a efectos de las prácticas creativas propias de las artes sonoras, tales recursos y  el desarrollo de sus elementos necesariamente deben de ser observados como los ejes sobre los cuales se ha constituido la apertura que dio pie a la compresión y teorización de lo sonoro por fuera de lo estrictamente musical: ese cambio perceptivo que ha dado lugar a otros modelos de audición, a otras escuchas y por tanto a otras manifestaciones creativas (que hoy día innumerables) han construido en torno a sí espacios, audiencias, comunidades y otras tantas cotidianidades cuyas operaciones pueden (y necesariamente deben) de ser observadas a la luz de la trama de elementos que el arte -desde sus prácticas- ha venido tejiendo a partir de los análisis y operaciones constituidos para sí en la vinculación de conceptos y procedimientos desde muchas  y diferentes ramas del conocimiento humano. 

El planteamiento de este marco conceptual resulta propicio para aproximarse a la comprensión de un conjunto de manifestaciones exponencialmente tan amplias como las que -por ejemplo- se dieron en torno al video arte a partir de los años 70. Las artes sonoras se han constituido sobre comunidades y entendimientos  particulares, siempre sustentados en el hacer técnico que sostiene sus procedimientos, dispositivos e intelectos.

Con ello es comprensible que los epítetos de artes del tiempo y el espacio, videoarte, arte sonoro, músicas experimentales, escultura expandida y un infinito listado de otras variantes y  formas de enunciar tales experiencias necesariamente giren  en torno al uso artístico y creativo de las tecnologías desarrolladas con otras finalidades y absorbidas por los autores y actores de los numerosos campos del arte.

Si bien pudiera pensarse  que, efectivamente el conocimiento humano proviene del arte, es necesario observar que toda expresión humana material o inmaterial, -pensada o no como una expresión artística- ciertamente opera dentro de las lógicas de unas determinadas tecnologías.

Considerando que es el hacer sobre  los materiales lo que apuntaló la comprensión del entorno y la posibilidad de entender los materiales para desarrollar tecnologías y herramientas, es viable concebir que las prácticas constituidas por las primeras organizaciones humanas se trasladaran a las manifestaciones de la especie que Martell (en su aproximación a Herzog)  señala como un "súbito estallido" 7 que apareció en la humanidad hace mucho tiempo. 

Desde tales consideraciones es claro que el arte no fue propiamente un "desarrollo"  sino un cierto tipo de comportamiento que apareció en la especie  y que, al estar apuntalado en los avances de la tecnología, la ciencia y la técnica (según señala Munford) “La técnica comenzó cuando el hombre usó por primera vez sus dedos como pinzas o una piedra como proyectil”  8  puede –efectivamente- ser observado a través de ello. 

¿Pero el hombre hizo al arte o el arte hizo al hombre? Quizás el término que designa dicha construcción  refiere a la comprensión de una manifestación que contraria a lo lógica de provecho necesaria para la supervivencia humana, apareció para manifestar otro tipo de experiencia; ajena a lo cotidiano de la tribu, pero inevitablemente inserta en ella. 

Así situado es posible observar que las normas, temas y procedimientos del arte tienen en todas las épocas una propia riqueza expresiva y significante. Puesto que el arte ha estado presente en muchos aspectos de la especie humana (aunque no necesariamente entendido  dentro de lo que hoy pueda implicar dicho sustantivo) es que se propone que dicha cuestión pueda ser abordada -a través de las comprensiones de tecnología cuyas variaciones están articuladas a los desarrollos de cada época- como un comportamiento intrínseco de la especie. 

En este orden de ideas se hace comprensible cómo es que las visiones del mundo consignadas en el arte son las que de una época a otra han configurado unas imágenes del mundo articuladas a las comprensiones sociales y culturales constituidas en cada época por grupos sociales específicos. Puesto que tales imágenes de lo otro y del tiempo antecesor son las que (gracias a las tecnologías) han constituido los sentidos y prácticas que han instituido los usos propios de la especie humana como lo es hoy día, es comprensible que sea dicha cuestión donde se afiancen las relaciones entre hacer, arte y comunidad.

Cabe entonces la interrogante: ¿A qué se debe que hoy por hoy las artes estén en un momento donde pareciera hacerse más relevante el sonido, la audición y la escucha?

Puesto que la respuesta puede ser amplia y variopinta, observemos que la percepción visual es el eje hacia el cual se extendió lo auditivo; siendo ello desde donde se estructura en lo humano un lenguaje escrito que constituye una primera aproximación  comunicacional para la conformación de un sistema desde el cual acercarse a la naturaleza inestable, temporal y efímera del sonido.

Para la dimensión humana la audición se enraíza en los primeros  instrumentos y sistemas de la música. El ser humano se vio en la necesidad de consignar tanto su experiencia como su “pensamiento sonoro” en algo perdurable y transmisible sobre lo cual configurar un sistema comunicante. Es decir, en una forma particular de relacionamiento con sus congéneres y con el contexto inmediato. Por tanto, la esencia inasible del universo sonoro es lo que le vincula tan estrechamente a las tecnologías;        -Primero a las del hacer, para producir objetos o instrumentos que permitieran reproducir un mismo fenómeno y luego; constituir en torno a ello un sistema (abstracto, visual y escrito) con el cual dar sentido comunicante a tales fenómenos. Es así que probablemente se comienzan a constituir auditivamente –por ejemplo-, las simbologías e imaginarios complejos de la caza, (venidas de la resonancia del cuerno hueco del animal cazado) que, de una u otra forma reproduce -o más bien emula- el mugido del ganado, primero atrapado en lo ancho de la pampa y luego pastoreado en la reserva. Tal operación sonora indica por tanto una función comunicante –esencialmente humana- en la cual ya está implicada la comprensión y uso tecnológico de la materia como medio de producción (o “reproducción”) del sonido con un sentido claro dirigido a sus congéneres como elemento comunicante en un contexto específico.

 La relevancia de ello es potente porque señala como pudo ser que el ser humano operó desde el entendimiento de la naturaleza inasible del sonido para instrumentarle, mediarle y sistematizarle; desarrollando a tales efectos un complejo constructo de tecnologías con las cuales generar ( y por tanto abstraer de su continuidad) los fenómenos sonoros.

Fue al configurar los primeros instrumentos y -por ende- al comprender las relaciones entre aquello inasible y lo plástico – matérico, que los primeros homínidos inauguraron una relación tecnológica con el sonido que perdura hasta nuestros días.

El uso (hipotético) de esos primeros instrumentos expandió -por experiencia tribal- el entendimiento de dicho sonido a la acción de la caza. Quizás fue en ello que emergieron las primeras imágenes del sonido cargadas de sentido: tocar el cuerno llamaba a los otros a la caza, luego al pastoreo para consignar así en dicho sonido un elemento significante (y una mediación) propia de las tribus cazadoras. Todo ello sitúa un particular relacionamiento con el entorno, con el otro y con la experiencia desde lo cual se comienzan a constituir (por el sonido, y en torno a éste) imaginarios, prácticas y usos que vinculan al sujeto, su audición, el contexto y sus congéneres en un todo que gira en torno a un cuerno hueco. A los presentes efectos, es aquí donde subyace el vínculo entre tecnología y sonido. Para aquél que escuchaba no fue suficiente el cuerpo resonante hecho entre las palmas de las manos. Tuvo que hacerse oír y quizás fue entonces lo que impulsó a la humanidad a hablar, de la misma forma que hoy enciende un amplificador.

Probablemente tales cuestiones fueron las que comenzaron a configurar –más allá del oír- la particularidad auditiva, subjetiva, de la escucha. Esto conduce las presentes reflexiones hacia el entendimiento de cómo es que las tecnologías de lo humano re- direccionan la escucha del ser hacia un estado más cercano a su propia naturaleza, sin por ello dejar de lado las comprensiones, usos y relaciones tecnológicas constituidas ancestralmente  con el sonido y sus posibilidades.

2 Las imágenes y sus tecnologías

Aunque pueden compartir un sentido formal similar, el arte sonoro se diferencia esencialmente del arte figurativo porque éste trabaja con elementos que en sí mismos tienen un significado simbólico propio. El sonido entendido en el contexto de las artes sonoras no depende de ello, y he aquí el riesgo implícito en la escucha: al igual que la visión, en ambas su objeto de atención deviene en una carga significante previa. Sin intención de entrar en un plano hermenéutico, es necesario entender que la escucha provee una importante inflexión en el proceso que dentro de un sistema de escucha dado dota de significado a los materiales sonoros.  

Es el avance de lo técnico (como se ha demostrado) lo que ha expandido, trasladado y modificado las prácticas y aproximaciones al sonido y por tanto las percepciones, sistemas y formatos en que éste puede ser percibido. Si bien tal proceso ha sido profusamente documentado, el presente artículo se sitúa en un eje que pretende observar cómo es que la constitución de un campo específico y la enunciación de sus propios términos y prácticas ha dado con tales constituciones un lugar particular a las reflexiones que en dichas prácticas ha venido constituyéndolas artes sonoras como manifestación propia (y ya consolidada) de la hipermodernidad.

Son las propias estrategias, imágenes y dispositivos vinculados o absorbidos por éstas     -tanto como los que dentro de ella se han desarrollado- desde donde puede percibirse el cúmulo de transformaciones, lecturas y aproximaciones que se han dado en el transcurso de los últimos doscientos años a partir de los relacionamientos y sensibilidades movilizados por el avance y popularización de las audio tecnologías apropiadas por pensadores y artistas a efectos de la investigación y el trabajo creativo respecto al sonido.

Al configurar estrategias de traslación, evasión y acoplamiento entre materiales y prácticas de otras artes, las habilidades de lo sonoro han venido configurando una propia imagen que se sitúa en unas comprensiones y reflexiones particulares que, si bien dialogan con los escenarios tradicionales asimismo dan cuenta de esos otros entornos, lugares y espacialidades que viene construyendo para sí el sujeto contemporáneo creativo interesado en el sonido. 

La radio vinculó el texto, la música y la narración. El cine por su parte hizo lo mismo con el teatro, la pintura, la escultura y las posibilidades (ahora) abiertas del sonido. Cabe destacar al respecto que las reflexiones, prácticas y proposiciones del arte sonoro contienen en sí mismas una suerte de extrañamiento similar al que en su momento generaron las manifestaciones arriesgadas por las primeras vanguardias. Ello tiene que ver con las articulaciones constituidas alrededor de medios y tecnologías desde la sensibilidad artística. Sin la presencia de emisiones radiofónicas, registros sonoros y un entorno lleno de sonoridades de motor y máquinas industriales venido de las pujantes ciudades industriales que hoy subyugan lo sensible del sujeto, probablemente el futurismo no hubiese reclamado la atención al ruido para proponer instrumentos mecánicos, no musicales, que abrieron lo físico del sonido a otras manipulaciones, dispositivos, operaciones y estrategias.

Las tecnologías del sonido han configurado e inducido en la especie un imaginario propio que, sustentado en la popularización de sus métodos, instrumentos y procesos refiere a un relacionamiento subjetivo con lo sonoro.

Más allá de la naturaleza que lo genere y de los medios en los que se sustenten sus prácticas o mediaciones, el sonido implica –frente a la escucha- una dimensión relacional y vinculante que se abre (desde lo configurado en y para ello)  a una articulación con lo propio y con lo otro que refiere al pensamiento.

En este orden de ideas, hoy día los formatos del arte sonoro pueden resumirse a las comprensiones (y aproximaciones) correspondientes al performance, el concierto y el radioarte. Artísticamente, en su simpleza estos dispositivos no son fáciles ni sencillos empero accesibles. En sus extensiones experimentales e investigativas arropan un amplio campo de posibilidades y aproximaciones que necesariamente deben  de ser entendidas por el que se inicia o profundiza en tales formas y configuraciones del arte; es recomendable que se adviertan las implicaciones tecnológicas en las cuales –como configuración subjetiva de escucha– se está constituyendo una aproximación personal al terreno de las artes enunciadas como sonoras. Puesto que tales implican un cambio perceptivo al residir en la transformación de la escucha y por tanto impactan en el pensamiento del sujeto, es necesario interpelar los materiales, métodos, técnicas, procedimientos e instrumentos que infieren en el hacer creativo de lo sonoro y asimismo en su escucha.

Cabe por ello considerar que todo sonido y su audición impactan directamente al sujeto en las configuraciones del aula, el taller y muchos otros espacios creativos en la perspectiva tecnológica que sustenta las artes sonoras. El sonido en sí es magnético y por tanto requiere método acucioso en grado sumo. Puesto que escuchamos lo que pensamos, y vivimos en aquello especulado; el sonido, sus artes y las aproximaciones prácticas a éste deben de ser sopesadas desde lo subjetivo en el entendimiento técnico que les configura de forma particular en un contexto histórico y social dado.

La posibilidad de repetir un sonido, manipularlo y modificarlo no necesariamente implica la comprensión de lo sonoro. En ello emerge la escucha como configuración subjetiva que puebla lo cotidiano y que estructura el uso de los artefactos lingüísticos.

En cuanto verbo es reflejo del ser, es oportuna la invitación a observar el uso y práctica de aquello comunicante constituido desde lo humano, puesto que ello reside en tecnologías que por cotidianidad entendemos poco y con frecuencia son objeto de malos usos o escasos discernimientos.  Hoy día las tecnologías humanas corrigen praxis y estructura, pero están lejos de poder incidir de forma consciente en su comportamiento y pensamiento. Es aquí donde las tecnologías deben de ser observadas en la perspectiva que planteó de una u otra forma y en su momento Vaanevar Bush: 9 “¿Cuáles han sido los beneficios duraderos que la raza humana ha obtenido del uso de la ciencia y de los nuevos instrumentos que su investigación ha dado como fruto?”  A efectos del sonido no son necesarias traducciones o mediaciones al respecto.  Lo sonoro permanece abierto intemporalmente a aquél que quiera escuchar en el rumor del arroyo, el tronar de las máquinas, al enigma de la composición y a la codificación propia de los medios que le son dados.

Bush 10  se arriesgó a pensar unas nuevas relaciones entre el ser humano, su conocimiento y las máquinas con las que ya (Circa 1944) éste mediaba su entorno. El punto es que hoy día el ser humano sigue en el empeño de tratar de entender su conexión con lo sonoro en un entorno actualmente mediado por un sinfín de instrumentos, medios y usos propios de las tecnologías cuyas comprensiones intrínsecas parecieran permanecer ocultas en la “era de la información”. Se cree hoy día en verdades uniformes y unidimensionales en un mundo sordo poblado de sonidos, sin atender a cómo es que las tecnologías que han configurado  nuestra audición son las que están conformando nuestro pensamiento y las relaciones tejidas con el entorno y las dimensiones íntimas de ello. El sonido puebla, invade y estructura la propia percepción de realidad sin que el sujeto se percate de cómo es que las tecnologías han constituido tal dimensión perceptiva y los vínculos entre aquellas y la propia construcción de realidad.

Conclusión

Así situado, es claro entender que todas las formas de arte  tienen una vinculación directa con las tecnologías. Por ende, cada forma de arte es reflejo de su tiempo y de las sociedades en las cuales ellas tienen lugar. En este sentido las artes sonoras cuestionan en su propia estructura, procedimientos y contenidos la idea misma de arte como reflejo subjetivo del artista, puesto que se abren a una forma de percepción colectiva y vinculante.

Cualquiera que sea el uso o rito al que estén vinculadas las proposiciones de las artes sonoras y sus variantes, resulta claro que estas – como manifestaciones- necesariamente deben ser abordadas a partir de un entendimiento contextual de las tecnologías de las que emergen las prácticas que constituyen los conceptos y reflexiones del arte.


CITAS Y NOTAS

1 MARINETTI, F.T,  MASNATA, PINO, La Radia. La Gazzeta del Popolo (Turín) 1933. Tradc. De José Antonio Sarmiento. Recuperado en línea de: https://previa.uclm.es/artesonoro/FtMARINETI/html/radia.html

2 Esto implica que los instrumentos musicales pueden entenderse como una  forma de fijación sonora, en cuanto reúnen y controlan en sí mismo ciertas condiciones para repetir un mismo fenómeno sonoro..

3 El desarrollo de la fijación sonora comienza en 1881 con el gramófono de Edison. En Junio de 1948 el equipo de la CBS liderado por Peter Golrmark presentó el disco de larga duración fabricado en una resina de polivinilo. https://www.ecured.cu/Disco_de_vinilo   

4 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

5 Como es sabido, el término realmente deviene de un largo y lento desarrollo. Aunque ya se venía trabajando la reproducción, grabación y transmisión y recepción del sonido, (por el impacto que tuvo el hecho en cuestión), se propone que el “inicio” de la era electrónica puede pensarse cuando “Laboratorios Bell creó en 1945 un grupo dedicado a comprender la física de los semiconductores. El director, M. J. Kelly, tomó dos decisiones trascendentes: limitarse a estudiar sólo dos elementos, el germanio y el silicio, y retomar una idea de 1930 sobre el control de la corriente eléctrica en semiconductores. Acertó: el 23 de diciembre de 1947, J. Bardeen y W. Brattain ponían a punto el primer amplificador de estado sólido, bautizado como "transistor de puntas de contacto".  Tales desarrollos son los que van a sustentar un trabajo de fijación sonora más estable y fluido, al sustituir las válvulas electrónicas que aparecieron en 1925, puesto que eran costosas y delicadas de instalar y transportar.  Recuperado en línea de https://www.muyinteresante.es/curiosidades/preguntas-respuestas/icuando-empezo-la-era-electronica  y editado por el autor.

 6 Bretch, Bertold. “Teorías de la radio”. Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación. Vol. V, n.2, Mayo/Ago. Pág. 8. Extraído de  Bretch, Bertold. “El Compromiso Social en Literatura y Arte”  (Barcelona, Península, 1973) Tradc de J. Fontcuberta y recuperado en línea de:

http://www.vivalaradio.org/medios comunicacion/PDFs/MEDIOS_reflex2_brecht.pdf


7 MARTEL, J.F. “Vindicación del arte en la era del artificio” Atalanta. Girona, 2017. P. 22. Traducción de Fernando Almanas.

 

8 MUNFORD, Lewis. “Arte y técnica”. Editorial Nueva visión. Buenos Aires. P. 19. 1957. Traducción de Luis Fabricant.

9 BUSH, Vaanevar. “Como podríamos pensar”. Versión traducida y comentada por Juan Voutssás para sus cursos escolares. 1, http://iibi.unam.mx/voutssasmt/documentos/Vannevar_Bush_Como%20podriamos%20_Pensar_JV.pdf

10 https://es.wikipedia.org/wiki/Vannevar_Bush


*Jesús Alberto Moreno Granados, artista venezolano radicado en Colombia